Sing Sing Sing, Benny Goodman

Vsevolod Pudovkin, El fin de San Petersburgo, (1927)

Vsevolod Pudovkin, Tormenta sobre Asia, (1928)

DZIGA VERTOV, El hombre de la cámara, (1929)

El hombre de la cámara de cine está compuesta de cientos de escenas de la actividad cotidiana de San Petersburgo, la mayoría tomas callejeras pero también del trabajo y vida doméstica, unidas en una zaga donde la ciudad moderna y la cámara del cine comparten los papeles protagonistas. Trozos de la realidad tomados de improvisto (Vertov los llamaba kino-fraza, “frases fílmicas”) que alternándose unos a otros en una rápida sucesión trazan una especie de alegoría real que identifica el vértigo de la modernidad urbana y sus contrastes sociales y económicos, con el proceso mismo de la documentación y edición cinematográfica. Obsesionado con la movilidad y velocidad, y heredero de la fascinación tecnológica de los futuristas y constructivitas, Vertov puso en evidencia la relación entre el mecanismo del cine, la nueva intensidad de la productividad industrial y el ritmo enloquecedor que automóviles, trenes y tranvías impusieron a hombres y mujeres en el siglo XX.

HERZOG, Werner, Aguirre la ira de Dios, (1972)

Mozartwoche Salzburg 2000 Los dos conciertos de Mozart para flauta y orquesta que llevan los números 313 y 314 en el catálogo Köchel pertenecen a su estancia en Mannheim y pueden haber sido creados entre el 25 de diciembre de 1777 y el 14 de febrero de 1778. Ello significa que se ubican en la etapa del gran viaje que Mozart emprende con su madre a París, con escalas en Múnich y particularmente en Mannheim, ciudad cuya intensa vida musical dejará tan importantes huellas en su producción. En efecto, la ciudad estaba dotada por entonces de una de las más célebres orquestas de Europa por su riqueza y variedad instrumental. Fue un auténtico laboratorio de experiencias sonoras y allí pudo ese genio de veintiún años deslumbrarse ante las posibilidades que ofrecían al compositor los virtuosos del organismo sinfónico de la ciudad. Christian Cannabich, sucesor de Stamitz como director de orquesta y compositor también él, cultivó una cálida amistad con el joven salzburgués, quien pudo así tener contacto más íntimo con la excitante vida musical de Mannheim. Es ahí donde compone los dos conciertos dedicados al oficial holandés Dejean. Las obras surgen por encargo de este aficionado, quien ofrece pagarle doscientos florines por "dos pequeños conciertos fáciles y un par de cuartetos con intervención de la flauta". A estas obras consagró el músico su actividad creadora, pese al escaso gusto que habría sentido por dicho instrumento. El Concierto nº 1, en Sol mayor, K. 313, pide como acompañamiento para el solista una orquesta con dos oboes, dos trompas y cuerdas. Además, lleva dos flautas en el Adagio. Se trata al parecer de la primera composición orquestal realizada por Mozart desde su partida, lo cual explica que sea aún tributaria de las prácticas del estilo salzburgués . Ante todo, se ha observado que no responde al deseo expresado por Dejean, quien quería dos conciertos "fáciles y breves". Este concierto no es ni corto ni fácil. En cambio, cómo negarlo, se trata de una composición de una técnica y un estilo perfectos. La obra se abre con un Allegro maestoso, a través de un tema de gran nobleza que se vincula, de manera original, con el segundo tema, con los cuales podrá realizar el autor ingeniosos diálogos entre orquesta y solista, antes de que la cadencia habitual del concierto clásico permita al flautista mostrar toda su destreza. El movimiento central, Adagio non troppo, marca el momento culminante de todo el concierto. No falta quien lo considere uno de los tiempos lentos más hermosos de la producción mozartiana; pero aún sin llegar a tal entusiasmo, bien puede decirse que una misteriosa poesía impregna estas páginas inmortales del gran músico de Salzburgo. El final es un Tempo de Menuetto en forma de rondó. Como ocurrirá en los finales que compone Mozart en su madurez, también aquí el solista, desde el primer compás, ataca el tema que se repite en la orquesta, un ritornello ligero y encantador, tanto como lo son los intermedios o coplas, dignos por su imaginación y originalidad de la incomparable fantasía creadora de su autor.

WALTHER RUTTMAN : Berlin sinfonía de una gran ciudad (1927)

Berlín, sinfonía de una gran ciudad es una sinfonía visual compuesta por cinco movimientos. Desde el bullicio del amanecer hasta la calma de la noche, el director Walter Ruttmann, otrora pintor dadaísta y posteriormente asistente de la legendaria directora Leni Riefenstahl, muestra los detalles simples de la vida cotidiana en la pujante Berlín de 1927: ciudadanos, calles y modernos edificios; todo esto en torno a un poético montaje que hace de este documental uno de los filmes experimentales más importantes de la historia. En la década de 1920 numerosos pintores ligados a diversas corrientes vanguardistas hallaron en el cinematógrafo un excelente tapiz sobre el que proyectar y desarrollar nuevas manifestaciones cubistas (Fernand Léger), surrealistas (Man Ray) o incluso dadaístas (Hans Richter y Viking Eggeling). Estos artistas, tal y como explica Erik Barnouw, “tendían a concebir el cine como un arte pictórico, en el que la luz era el medio y que comprendía fascinantes problemas de composición”. Piezas experimentales como Ballet mécanique (1925), Sinfonía de las carreras (Rennsymphonie, 1928) o La raya (Le pieuvre) comenzaron a exhibirse y debatirse en los recién creados cineclubes (el primero de ellos se fundó en París en 1924), que habían nacido como un instrumento de protesta contra el carácter comercial del cinematógrafo. Uno de los artistas que mayor influencia ejerció sobre el desarrollo pictórico del cine fue el alemán Walther Ruttman (Frankfurt, 1887- Berlín, 1941), un polifacético creador que había estudiado pintura, arquitectura y música e incluso había llegado a ser un exitoso diseñador de pósters y que se mostró entusiasmado acerca de las nuevas posibilidades que ofrecía el invento de los hermanos Lumière: “No hablo de un estilo nuevo ni de nada parecido, sino de una posibilidad de expresión totalmente diferente a todas las artes conocidas, dándole forma artística a una nueva forma de sentir la vida, «pintando con el tiempo» (…) Apenas ahora he logrado superar las dificultades técnicas que se oponían a la ejecución y hoy sé que el nuevo arte existe y que vivirá – porque se trata de un organismo con raíces y no de algo construido”. La fascinación de Ruttman por este nuevo arte se cristalizó en una colaboración con el maestro Fritz Lang en Los Nibelungos (Die Nibelungen, 1924), para la que creó una admirable secuencia onírica de pesadilla con temibles halcones negros. Sólo tres años después el artista teutón se erigió como referente mundial gracias a la obra maestra Berlín: Sinfonía de una ciudad (Berlin: Die Symphonie der Großstadt, 1927), un proyecto que nació de una idea original del escritor Carl Mayer, guionista de El gabinete del doctor Caligari (Das Kabinett des Dr. Caligari, 1920), quien había concebido el film sobre la ciudad alemana tras manifestarse “cansado de imponer argumentos a la materia”. Tras Ruttman y Mayer se incorporaría también al proyecto el prestigioso operador de cámara Karl Freund, célebre director de fotografía de Metrópolis (1927), cuyo impresionante trabajo se demostró imprescindible para el sobresaliente resultado del film. A pesar de precedentes de proyectos similares como Nueva York (Julius Jaenzon, 1911), Manhatta (Charles Sheeler y Paul Strand, 1921) Moscú (Mikhail Kaufman y Ilya Kopalin, 1927), Rien que les heures (Alberto Cavalcanti, 1925) o Twenty-Four Dollar Island (Robert Flaherty, 1925-1927), “ninguna de estas obras engendró un legado pictórico ni ninguna suscitó tantas imitaciones como Berlín…” (Barnouw). De este modo, la película de Walther Ruttman inició una serie de “sinfonías de ciudades” al que él mismo contribuyó posteriormente con filmes sobre Düsseldorf, Stuttgart y Hamburgo, y a la que podemos añadir obras como Autumn Fire y A City Symphony (Herman Weinberg, 1929 y 1930, respectivamente), El hombre con la cámara (Dziga Vertov, 1929), À propos de Nice (Jean Vigo, 1930), A Bronx Morning (Jay Leyda, 1931) o City of con- trasts (Irving Browning, 1931). Citando a Vicente Sánchez-Biosca, estas películas eran “sinfonías en las que la metrópoli imponía su ritmo, su fascinante trazado y daba cobijo a la muchedumbre hormigueante, la masa, una de las acuciantes preocupaciones de los filósofos de la época (…) la ciudad se convertía en una auténtica cadena de montaje, de velocidad, y la música sinfónica garantizaba un estilo de orquestación que afinara los distintos instrumentos en su diapasón”. La acción diegética de Berlín: Sinfonía de una gran ciudad se desarrolla en menos de veinticuatro horas, “desde el alba hasta el ocaso del día” (Barnouw), tiempo en el que Ruttman, Mayer y Freund no sólo trazan un ambicioso retrato del estilo de vida de la capital de la República de Weimar, sino que también muestran “la abigarrada complejidad de la gran concentración humana” (José Ignacio Lorente Bilbao). Sin embargo, al mismo tiempo, algunas de las secuencias más memorables de esta película se caracterizan por una ausencia absoluta de contenido humano. Este es el caso del poderoso primer acto del film, en el que “un tren a gran velocidad parte de los extrarradios para precipitarse sobre la urbe todavía desperezándose” (Sánchez-Biosca). Esta secuencia alcanza admirables cotas de fascinante abstracción, a través de un montaje vigoroso, hipnótico y subversivo, compuesto de “líneas telefónicas que se agitan a lo largo del recorrido, de configuraciones cónicas de las vigas de un puente ferroviario, de rieles que se dividen y bifurcan para volver luego a unirse (…) movimientos de arriba hacia abajo, de abajo hacia arriba, de un lado a otro, de los enganches… todas estas cosas intercaladas con vistas del cambiante paisaje, que pasa de su carácter rural al metropolitano e industrial” (Barnouw) En el segundo acto la ciudad despierta. Se abren persianas, ventanas y puertas. Los berlineses abarrotan las calles y comienza una ininterrumpida procesión de obreros y tranvías. Ruttman desvela la esencia de su “sinfonía”: su éxtasis por el movimiento, los ritmos y las configuraciones. Las correas, bielas y engranajes impulsan el ritmo de la narración, que va en aumento hasta que se interrumpe durante el descanso para comer. El realizador aprovecha este respiro para representar una metáfora de la desigualdad de clases a través de la comida. Tras la pausa, la ciudad vuelve al trabajo, la muchedumbre reanuda su faena y el caos se apodera de nuevo de Berlín. La vorágine permanece tras el fin de la jornada laboral, con la invasión de tabernas y cabarets, la seducción de las piernas de las bailarinas y los carteles luminosos. El día se acerca a su ocaso en Berlín, y con él finaliza “un canto, una prosopopeya, a la ciudad viva” (Sánchez-Biosca) .

ORSON WELLES, F FOR FAKE (1973)

J. L. GODARD, HISTOIRE (S) DU CINEMA cap1

http://www.naranjasdehiroshima.com/2008/04/jean-luc-godard-histoire-du-cinma-cap1a.html


http://www.naranjasdehiroshima.com/2009/12/jean-luc-godard-histoire-du-cinema.html

JERRY SKOLIMOWSKY: ESSENTIAL KILLER (2010)

http://mixpeliculas.com/essential-killing/

AUDRIUS STONYS: ANTIGRAVITACIJA (1995)

FILMOGRAFÍA LISANDRO ALONSO

LA LIBERTAD (2001)



LOS MUERTOS (2004)
http://www.youtube.com/watch?v=ets6uZr9GTA


FANTASMA (2006)
http://www.youtube.com/watch?v=S7MQxWuiaNU


LIVERPOOL (2008)

John Coltrane

Vsevolod Pudovkin: La madre (1926)

LeopoldoTorres Ríos: La vuelta al nido (1938)

Musica local

Jules Michelet

"Cada uno de nosotros ha llegado a ser lo que han querido las circunstancias, la exigencia de los precedentes, de la educación, la fatalidad del oficio. Ha sido necesario sacrificar bastante a la posición, a las necesidades de la familia. Y así el hombre interior, a menudo muy distinto y mucho más grande, queda en el fondo, casi ahogado. En la monotonía de la vida vulgar donde todo eso duerme, una vaga tristeza acusa las sordas reclamaciones de ese otro, de ese yo mejor".

MICHELET, Jules, "La mujer", Mx., FCE, 1985, pp. 138-139.

Francisco Espínola, llamado habitualmente Paco Espínola (San José, 4 de octubre de 1901 - Montevideo, 26 de junio de 1973) fue un escritor, periodista y docente uruguayo perteneciente a la «Generación del centenario».

Realizó en San José sus estudios primarios y liceales, y en Montevideo inició sin completar el bachillerato de Medicina Luego de esto sus padres lo inscribieron en el liceo San José de la Providencia. Se inició en el periodismo colaborando en publicaciones de su ciudad natal y de Montevideo.
Participó de la revolución armada contra la dictadura de Terra y fue capturado como prisionero en la acción de Paso de Morlán en 1935.1
Escribió cuentos para niños, novelas y obras de teatro. Fue un docente nato y ejerció como profesor de Lenguaje y de Literatura en elInstituto Normal de Montevideo desde 1939 y de literatura en Enseñanza Secundaria, desde 1945 y de composición literaria y estilística en la Facultad de Humanidades y Ciencias, a partir de 1946. En 1961 recibió el premio Nacional de literatura.
También se destacó como narrador oral y su voz leyendo sus propios cuentos fue registrada en un fonograma coproducido por Sodre y Antaren 1962. El mismo fue reeditado en casete por Ayuí / Tacuabé en 1987 en el volumen Paco Espínola cuenta, vol. 1, aunque con una versión de Que lástima! distinta al del original. Otras grabaciones que hasta el momento no habían sido editadas fueron lanzadas por el mismo sello en casete en 1999 con el nombre de Paco Espínola cuenta, vol. 2. Finalmente, ambos casetes algo ampliados fueron reeditados en CD en el año 2001.2
En sus últimos años se adhirió al Partido Comunista de Uruguay. Paco Espínola falleció en la noche del 26 de junio de 1973, en vísperas delgolpe de estado que dio inicio a la dictadura cívico-militar que se extendería hasta 1985.
Perteneciente a la «Generación del centenario», su obra se ubica, junto con la de Juan José Morosoli, dentro del regionalismo por su intención de reflejar lo propio: paisajes, situaciones, anécdotas, tipos y hábitos, desde un nuevo punto de vista.
Los personajes de sus obras son seres desamparados, provenientes de los suburbios, relegados y perdidos en un mundo social que los excluye, pero no insiste en la fórmula del nativismo ni del naturalismo, sino que ahonda en estos seres singulares sólo para comprenderlos.
Una de las salas de la Facultad de Humanidades y Ciencias de la Educación lleva su nombre. La escuela a la que concurrió también lleva su nombre: Escuela 53 Francisco Espinola, ubicada en San José de Mayo.

Francisco Espínola: El hombre pálido (cuento corto, 1968)

Todo el día estuvo toldado el sol, y las nubes, negruzcas, inmóviles en el cielo, parecían apretar el aire, haciéndolo pesado, bochornoso, cansador.
A eso del atardecer, entre relámpagos y truenos, aquéllas aflojaron y el agua empezó a caer con rabia, con furia casi; como si le dieran asco las cosas feas del mundo y quisiera borrarlo todo, deshacerlo todo y llevárselo bien lejos.
Cada bicho escapó a su cueva. La hacienda, no teniendo ni eso, daba el anca al viento y buscaba refugio debajo de algún árbol, en cuyas ramas chorreaban los pajaritos, metidos a medias en sus nidos de paja y de pluma.
En el rancho de Tiburcio estaban solas Carmen, su mujer y Elvira, su hija.
El capataz de tropa de don Clemente Farías, había marchado para “adentro” hacía una semana.
En la cocina negra de humo se hallaban, cuando oyeron ladrar el perro hacia el lado del camino. Se asomó la muchacha y vio a un hombre desmontar en la enramada con el poncho empapado y el sombrero como trapo por el aguacero.
-¡León! ¡León! ¡Fuera! Entre para acá- gritó Elvira.
-¿Quién es?- preguntó la vieja sin dejar de revolver la olla de mazamorra.
-No lo conozco.
La joven volvió al lado de su madre y quedó expectante.
-Buenas tardes.
Agachándose –la puerta era muy baja-, el hombre entró.
-Buenas. Siéntese. ¿Lo ha derrotado l`agua? Sáquese el poncho y arrimeló al fogón.
-Sí, es mejor. Aquí, no más.
El hombre colgó su poncho negro en un gran clavo cerca del fuego y sacudió el sombrero. Después se sentó en un banco.
-¿Viene de lejos? -curioseó la madre.
-De Belastiquí.
-¿Y va?
-Pa l’estancia’e Molina, en el Arroyo Grande. Pensaba llegar hoy a San José, pero me apuré mucho por el agua y traigo cansadazo el caballo. Así que si me deja pasar la noche...
-Comodidá no tenemos ... puede traer su recao y dormir aquí, en todo
caso.
-¡Como no!... Estoy acostumbrao.
La muchacha, ahora acurrucada en un rincón, lo miraba de reojo. Y cuando oyó que iba a quedarse, sintió clarito en el pecho los golpes del corazón.
Es que cada vez más le parecía que aquel hombre delgado y alto, de cara pálida en la que se enredaba una negrísima barba que la hacía más blanca, no tenía aspecto para tranquilizar a nadie...
La vieja le interrumpió sus pensamientos diciendo:
-A ver, aprontá un mate.
Y siguió revolviendo la mazamorra, mientras daba conversación al forastero, que acariciaba el perro y retiraba la mano cuando éste rezongaba desconfiado de tanto mimo.
Elvira tiró la yerba vieja, puso nueva, le hizo absorber primero un poco de agua tibia para que se hinchara sin quemarse. En seguida, ofreció el mate al desconocido. Este la miró a los ojos y ella los bajó, trémula de susto. No sabía porqué. Muchas veces habían llegado así, de pronto, gente de otros pagos que dormían allí y al otro día se iban. Pero esa nochecita, con los ruidos de los truenos y la lluvia, con la soledad, con muchas cosas, tenía un tremendo miedo a aquel hombre de barba negra y cara pálida y ojos como chispas.
Se dio cuenta de que él la observaba. Los ojos encapotados, sorbiendo lentamente el mate, el hombre recorría con la vista el cuerpo tentador de la muchacha...
¡Oh, sí!, había que cansar muchos caballos para encontrar otra tan linda.
Brillante y negro el pelo, lo abría al medio una raya y caía por los hombros en dos trenzas largas y flexibles. Tenía unos labios carnosos y chiquitos que parecían apretarse para dar un beso largo y hondo, de esos que aprisionan toda una existencia. La carne blanca, blanca como cuajada, tibia como plumón, se aparecía por el escote y la dejaban también ver las mangas cortas del vestido. El pecho abultadito, lindo pecho de torcaza; las caderas ceñidas, firmes; las piernas que se adivinaban bien formadas bajo la pollera ligera; toda ella producía unas ansias extraña en quien la miraba, entreveradas ansias de caer de rodillas, de cazarla del pelo, de hacerla sufrir apretándola fuerte entre los brazos, de acariciarla tocándola apenitas... ¡yo qué sé!, una mezcla de deseos buenos y malos que viboreaban en el alma como relámpagos entre la noche. Porque si bien el cuerpo tentaba el deseo del animal, los ojos grandes y negros eran de un mirar tan dulce, tan real, tan tristón, que tenían a raya el apetito, y ponían como alitas de ángel a las malas pasiones...
Embebecido cada vez más en la contemplación, el hombre sólo al rato advirtió que la muchacha estaba asustada. Entonces, algo le pasó también a él.
Su mano vacilaba ahora al tenerla para recibir o entregar el mate.
Elvira iba entre tanto poniendo la mesa. Luego, los tres se sentaron silenciosos a comer. Concluída la cena, mientras las mujeres fregaban, el hombre fue bajo la lluvia hasta la enramada, desensilló, llevó el recado a la cocina y se sentó a esperar que hicieran la lidia jugando con el perro, con León que, por una presa tirada al cenar, había perdido la desconfianza y estaba íntimo con el desconocido.
-¡Mesmo qu`el hombre!- pensó éste.
Y siguió mirando el fuego y, de reojo, a Elvira.
Cuando terminaron la tarea, la madre desapareció para tornar con unas cobijas.
-Su poncho no se ha secao. Hasta mañana, si Dios quiere.
-Se agradece.
-¡Buenas noches!- deseó la muchacha cruzando ligero a su lado con la cabeza baja.
-Buenas.
Las dos mujeres abrieron la puerta que comunicaba con el otro cuarto, pasaron y la volvieron a cerrar. Al rato, se oyó el rumor de las camas al recibir los cuerpos, se apagó la luz...Todo fue envolviéndose en el ruido del agua que caía sin cesar.
El hombre tendió las cacharpas, se arrebujó en las mantas con el perro y sopló el candil.
El fogón, mal apagado, quedó brillando.
II
Un rato después se empezó a oír la respiración ruidosa y regular de la vieja. Pero en la cama de Elvira no había caído el descanso. Ahora que su madre dormía, el miedo la ahogaba más fuerte. El corazón le golpeaba el pecho como alertándola para que algún peligro no la agarrara en el sueño, y su vista trataba en vano de atravesar las tinieblas... De cuando en cuando rezaba un Ave María que casi nunca terminaba, porque lo paraba en seco cualquier rumor, que la hacía sentar de un salto en la cama.
A eso de la media noche, bien claro oyó que la puerta de la cocina que daba al patio había sido abierta, y hasta le pareció sentir que el aire frío entraba por las rendijas. Tuvo intención de despertar a su madre, pero no se animó a moverse. Sentada, con los ojos saltados y la boca abierta para juntar el aire que le faltaba, escuchó. No sintió nadita. Y aquel silencio, después de aquel ruido, la asustaba más aún. No sentía nadita, pero en su imaginación veía al hombre de la barba negra clavándole los ojos como chispas; veía el poncho negro, colgado del clavo, movido por el viento como anunciando ruina... y como para convencerla de que era verdad que la puerta había sido abierta, seguía sintiendo el aire frío y percibía más claramente el ruido de la lluvia...
En efecto: el hombre, que se echó no más, sobre el recado, se había levantado, lo llevó otra vez a la enramada y, después de ensillar, había salido a pie hasta la manguera que estaba como a una cuadra dejándose pintar de rosado por los relámpagos. El agua le daba en la frente. Por eso avanzaba con la cabeza gacha.
Otro hombre le salió al encuentro, el poncho y el sombrero hecho sopa.
Era un negro.
-¿Están las mujeres solas?- preguntó ansioso.
Sombrío el otro respondió:
-Sí
-La plata tiene qu`estar en algún lao. Empecemos.
-No. No empezamos.
-¿Qué hay?
-Hay que yo no quiero.
-¿Qué no querés?
- Sí, que no quiero.
- ¿Pero estás loco?
-Peor pa mí si m`enloquecí. Pero ya te dije. Vamonós p`atrás.
-¿El qué?
-No hay qué que te valga. Como siempre, te acompaño cuando quieras; pero esta noche, no. Y aquí, menos.
-¡Hum! Si te salieran en luces malas los que has matao, te ciegaría la iluminación, y ahora te ha entrao por hacerte el angelito.
-Nadie habla aquí de bondá. Digo que no se me antoja y se acabó.
-Peor pa vos. Iré yo solo. ¡Que tanto amolar por dos mujeres!
-Es que vos tampoco vas a ir.
-¿Desde cuando es mi tutor el que habla?
-Desde que tengo la tutora- bramó el interpelado tanteándose la daga.
-¡Ah! ¿Querés peliar? ¡Me lo hubieras dicho antes! Seguramente ya habrás hecho la cosa y quedrás la plata pa vos solo. Pero no te veo uñas, mi querido.
Venite no más- y desenvainó su cuchillo.
-¡Callate, negro de los diablos!- rugió el otro yéndosele arriba.
A la luz de los relámpagos, entre los charcos, los dos hombres se tiraban a partir. El de la barba negra, medio recogido el poncho con la mano izquierda, fue haciendo un círculo para ponerse de espaldas a la lluvia. Comprendiendo el juego, el negro dio un salto. Pero se resbaló y se fue del lomo. El otro esperó a que se enderezara y lo atropelló. La daga, entrando de abajo a arriba, le abrió el vientre y se le hundió en el tórax.
-¡Jesús, mama!- exclamó el negro.
Fue lo único que dijo. La muerte le tapó la boca.
El otro, en las mismas ropas del difunto limpió su daga. Después enderezó chorreando agua, montó y salió como sin prisa, al trotecito.
-¡Pucha que había sido cargoso el negro!- murmuraba- ¡Le decía que no, y el que sí, y yo que no, y dale! ¡Estaba emperrao!...
La lluvia, gruesa, helada, seguía cayendo.
Francisco Espínola

El hombre pálido según Arauco Hernandez (2002)
http://www.barbaraalvarez.net/es/perro-perdido/

Lucas Demare: La guerra gaucha (1942)

La guerra gaucha es una película argentina, dirigida por Lucas Demare protagonizada por Enrique Muiño, Francisco Petrone, Ángel Magaña y Amelia Bence entre otros. El guion fue realizado por Homero Manzi y Ulyses Petit de Murat sobre el libro del mismo nombre (1905) de Leopoldo Lugones. Se estrenó el 20 de noviembre de 1942. Se la ha considerado "la película de más éxito del cine argentino, y también una de las mejores".1
La película, de tono épico, transcurre en 1817 en la provincia de Salta (noroeste de Argentina). Su contexto histórico está dado por las acciones de guerrilla de los gauchos partidarios de la independencia, bajo el mando del general Martín Güemes, contra el ejército regular realista que respondía a la monarquía española.
Para la filmación de exteriores se construyó una aldea en la misma zona donde se desarrollaron los acontecimientos que inspiraron la película. Las escenas de conjunto, para las cuales se contó con el concurso de unos mil participantes, no habían tenido precedente en el cine argentino.
Tanto la génesis de la película como su contenido se encuentran vinculados con el particular momento histórico de Argentina en el que había un intenso debate sobre si el país debía pronunciarse en favor de uno de los bandos o mantener su neutralidad en relación a la Segunda Guerra Mundial que se encontraba en pleno desarrollo.
La exaltación en la obra de los valores ligados al nacionalismo expresados en la conjunción del pueblo, el ejército y la iglesia en la lucha en defensa de la tierra fue considerada por algunos como una anticipación de la ideología de la revolución que el 4 de junio de 1943 desplazó al desprestigiado gobierno de Ramón Castillo.
La película fue producida por Artistas Argentinos Asociados, una cooperativa de artistas creada poco tiempo antes y requirió una inversión muy superior a la de otras producciones de la misma época pero su éxito de público permitió recuperar el costo en las salas de estreno, donde permaneció diecinueve semanas.

Leonardo Favio: Juan Moreira (1973)

Cesar Charlone: La Redota (2011)

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