El notable suceso nacional e internacional del cine argentino en los últimos años, expresado en varios notables éxitos de crítica y público y en importantes galardones, es el fruto de una renovación profunda no sólo de la temática, sino también de la crítica; de la multiplicación de escuelas de cine y de un acentuado profesionalismo. Causas y características de un fenómeno cultural y también industrial.
El cine argentino vivió su momento de auge en los '40 del siglo pasado, cuando su temática de comedias y melodramas alcanzó una alta popularidad en su país y el resto de América Latina. Se trataba de películas alejadas de la realidad social, de un cine escapista y artificioso que alimentaba las fantasías de una numerosa clase media, con historias que más tarde se trasladarían a los teleteatros. La década de 1960 fue otro período prestigioso, con la aparición de un grupo de realizadores que lo sacaron de un lugar esclerosado, donde la innovación parecía imposible. Leopoldo Torre Nilsson, Lautaro Murúa, David Kohon y Leonardo Favio, entre otros, se desviaron del camino que marcaba la industria y dieron muestras de una renovada creatividad artística independiente en el cine nacional. Esos directores se habían formado profesionalmente haciendo cine, colaborando como asistentes de los más veteranos, viendo cine en salas y cineclubes. En este período no sólo se produjeron películas de ficción, sino que nació el documental argentino, de orientación fuertemente política y social, con nombres de directores que hoy perduran, como los de Fernando Birri o Fernando Solanas, y la mirada antropológica de Jorge Prelorán. La renovación estética que aportó la Generación del '60 se correspondía con una demanda del público argentino, tan entusiasta como exigente, que supo consagrar a directores europeos modernos, Ingmar Bergman entre otros, antes que en otras latitudes.
Durante la última dictadura (1976-1983), la férrea censura no permitió la emergencia de ningún cine de calidad. Algunos creadores fueron perseguidos hasta el exilio, otros desaparecieron a manos de los represores y sólo se permitió la realización de comedias grotescas, deformadoras de la realidad y sin valor artístico alguno. Los '80 fueron así años de esfuerzos por salir del encierro y la oscuridad; los intentos de construir una estética personal, reflejados en la obra de Adolfo Aristarain, Rafael Filippelli, Alejandro Agresti y María Luisa Bemberg.
Pero el verdadero resurgimiento, la renovación del cine argentino, cobró su gran impulso a mediados de los '90. No se trató de un hecho aislado, ni de un título, sino de una conjunción de factores. Comenzó a producirse un cine que dejaba atrás las situaciones forzadas e inverosímiles del cine tradicional y actualizaba el vocabulario y los diálogos haciéndolos realistas, abandonando la grandilocuencia y el didactismo. El contexto es complejo y variado. Por un lado, comienzan a establecerse en Buenos Aires diversas escuelas de cine, en algunos casos dirigidas por directores de la Generación del '60. Aparece la Fundación Universidad del Cine (FUC), el Centro de Investigación y Experimentación en Video y Cine (CIEVYC) y el Centro de Investigación Cinematográfica (CIC), al tiempo que las facultades de Arquitectura y Filosofía y Letras de la Universidad de Buenos Aires (UBA) crean sus departamentos de cine. Así, lo que hasta entonces se consideraba una actividad casi amateur o autodidacta pasa a convertirse en una carrera terciaria y una opción profesional más.
Mientras se expandía la tarea educativa, reaparecía el Festival de Mar del Plata, surgía el Festival de Cine Independiente de Buenos Aires y la crítica especializada vivía un proceso de maduración. Si bien se hace difícil generalizar, la crítica pasó del "comentario" o la "crónica" periodística a un trabajo profundo sobre el film, en momentos en que en las universidades de todo el mundo se organizaban departamentos de estudios sobre cine, considerándolo no sólo como un espectáculo, sino también un producto artístico digno de un trabajo de análisis académico. La iconología y los investigadores de la imagen incorporaron al cine como objeto de estudio. En Buenos Aires surgen revistas especializadas, sucesoras de la desaparecida Tiempo de cine: El Amante, Film, Haciendo cine, Km 111 en ediciones de papel; al tiempo que www.otrocampo.com, www.cineismo.com y otros sitios de internet renuevan el campo de la crítica, con escritores que no se ajustan a la mirada tradicional y sacuden esquemas que resultaban algo rígidos para los nuevos tiempos.
Simultáneamente surgía el fenómeno llamado Nuevo Cine Argentino. En 1995 se había estrenado un film integrado por varios cortos de estudiantes de cine, Historias breves, que asombró al público y funcionó como disparador de otros títulos, demostrando que frente al cine comercial era posible otro, joven, fresco, personal y realista, más sugerente que explícito, más expresivo que narrativo, que se apartaba totalmente de los clichés obsoletos del cine argentino anterior 1. Se usa aquí el título "Nuevo Cine Argentino" por comodidad, ya que las nuevas camadas de jóvenes realizadores -que empezaron desarrollando sus films de manera independiente de la industria y al margen de acuerdos comerciales- no tienen características comunes ni comparten una determinada estética, sino que hay entre ellos una diversidad atractiva y estimulante. Por nombrar sólo algunos, allí están Martín Rejtman, Adrián Caetano, Lucrecia Martel, Juan Villegas, Lisandro Alonso, Albertina Carri, Ana Poliak, entre tantos otros. Sus películas tienen en común que muestran una realidad cotidiana reconocible, representan una inquietud generacional, con situaciones y diálogos verosímiles y notables mejoras en los rubros técnicos.
De dónde son los artistas
La escuela de la ENERC (Escuela Nacional de Experimentación y Realización Cinematográfica), que depende del Instituto Nacional de Cinematografía (INCAA), siempre fue el lugar sagrado al que los aspirantes deseaban entrar por su nivel de excelencia. El criterio de selección en esta institución gratuita es muy estricto: de 1.000 aspirantes que dan el examen de ingreso entran tan sólo 10 por especialidad: realización, producción, guión, montaje, fotografía y sonido. Esos 50 estudiantes tienen un óptimo cuerpo de profesores y después de 3 años de estudio deben realizar su tesis, consistente en un corto realizado por un equipo de 5 especialistas. La dificultad del ingreso a la ENERC y la enorme cantidad de postulantes impulsó la creación de otras escuelas, una vez que los particulares comprendieron la magnitud de lo que estaba sucediendo.
Gustavo Castagna es un caso emblemático de quien ha vivido el cambio de las últimas década. Cinéfilo de alma, en los '70 y '80, estudió periodismo, es crítico y docente desde hace años. Recuerda que en los '80, en Buenos Aires sólo se podía estudiar cine en la ENERC y en la Universidad de Avellaneda y, en el interior, en la escuela de documentalistas de Santa Fe. Hoy se cuenta con once instituciones para la carrera de cine en Buenos Aires, más la vieja escuela de Santa Fe y la Universidad de La Plata. Casi todas ellas emulan el plan de estudios de la ENERC, con especialidades como crítica o actuación.
Luis Ormaechea enseña Historia del Cine en la ENERC e Imagen y Sonido en la Facultad de Arquitectura y en el IUNA (Instituto Universitario Nacional de Arte). Confirma que hoy se contabilizan 80.000 estudiantes de cine en el mundo, de los cuales 12.000 se forman en Argentina. Esos estudiantes no tienen un perfil homogéneo, obviamente. Unos pocos son cinéfilos y llegan con una buena formación, pero la mayoría lo hace sin conocimientos previos, han elegido esa carrera porque se dan cuenta de que en el campo del cine "están pasando cosas" y se interesan sobre todo en los aspectos técnicos de la realización cinematográfica.
Pilar y Mónica son alumnas de la FUC y acuerdan en que aunque el aspecto teórico les abre perspectivas intelectuales desconocidas, el interés mayoritario de los estudiantes reside en la formación práctica. Mónica es de Puerto Rico, una de los cientos de estudiantes extranjeros que, gracias a un tipo de cambio que los beneficia, vinieron como tantos otros ecuatorianos, colombianos y peruanos a estudiar cine a Buenos Aires. La falta de escuelas en sus países y el auge del cine argentino volcó una masa importante de estudiantes latinoamericanos a las escuelas privadas. La FUC funciona también como una gran productora de cine que no dejará pasar un buen director en ciernes ni un guión filmable entre su enorme cantidad de alumnos, para los que pone a su disposición los equipos de filmación. De allí han salido directores y títulos importantes del Nuevo Cine Argentino.
La renovación empezó con los jóvenes independientes, pero no se limitó a ellos: la industria -esto es, las productoras importantes o los canales de televisión, que además ofician de productores de cine- también se impregnó de estos aires de renovación. La industria está financiando películas de gran presupuesto, con directores de fuerte profesionalismo, títulos que tienen amplia repercusión del público masivo y se comercializan en el extranjero. Carlos Sorín (El perro) y Juan José Campanella (El hijo de la novia) reiteran sus éxitos con un cine narrativo costumbrista, de situaciones y personajes reconocibles. Tristán Bauer vuelve del documental para realizar su visión ficcional de la gesta de la guerra de Malvinas en Iluminados por el fuego, que acaba de ganar el Premio Especial del jurado en San Sebastián. Damián Szifrón pasó de la televisión al cine y Tiempo de valientes, una "comedia de acción" (género difícil si los hay), tiene una excelente respuesta de crítica y público. Fabián Bielinsky, quien en Nueve reinas había logrado un guión ajustado, un mecanismo de relojería para un thriller que mereció una remake en Hollywood, dio con El aura otro paso en ese género universal. Estas películas tienen un importante éxito comercial porque han abandonado aquella artificiosidad, solemnidad y retórica anteriores, que hacían difícil la identificación del público, y están realizadas con un alto nivel de profesionalismo.
Todos estos realizadores, de una u otra manera, mediante géneros y abordajes estéticos diferentes, hablan de la desintegración de un país que atraviesa un estado de crisis casi permanente, donde la desocupación ha producido la fisura de la clase media y la más carenciada ha descendido a niveles nunca antes registrados. Todo el cuerpo social aparece retratado en su problemática económica y moral; los personajes pasan a ser sujetos sin capacidad de decisión sobre sus propios destinos, a merced de las circunstancias que los someten. Pero el cine se cuida mucho de dar respuestas o señalar a los culpables: sólo plantea situaciones y algunos interrogantes quedan flotando en su trasfondo.
Perspectivas
Hablar de cine implica hablar también de dinero. La película es un producto comercial que requiere de capitales para realizarse y debe recuperar esa inversión, aunque pocas veces lo logre por estos pagos. Hay pues un aspecto económico que es imprescindible tener en cuenta: es difícil que un film argentino se autofinancie y para producirse necesita del apoyo del Instituto Nacional de Cine (INCAA).
El INCAA ha acompañado de diversas maneras este proceso de recuperación. En los '90, consecuentemente con el despojo económico y la ausencia de una política cultural, también se había producido el vaciamiento de la institución, pero la laudable gestión de Miguel Onaindia (2000-2002) lo rescató del desastre, poniéndose al servicio de la difusión de este cine nuevo. Luego, bajo la dirección de Jorge Coscia, quien dejó su puesto en diciembre pasado al asumir como legislador, al INCAA pareció no interesarle capitalizar esta nueva generación de cineastas con políticas de estímulo o apoyo a la renovación, se resistió a apoyar óperas primas o proyectos audaces y apostó por un cine más conservador, determinado por los intereses de la industria y que no ofrece propuestas estéticas nuevas. Así, la política del INCAA consistió en afirmar lo existente y en apoyar aquellos proyectos que responden a los códigos del cine institucional y tienen asegurado cierto éxito comercial. Otro de sus objetivos fue la difusión del cine argentino en el país y en el exterior, inaugurando salas y apoyando su presencia en los festivales internacionales. Tiene cierta lógica que el INCAA priorice el aspecto comercial y no quiera arriesgar sus dineros, pero este criterio deja las propuestas más arriesgadas y originales libradas a su propia suerte. El reconocimiento oficial del joven cine argentino independiente vino del extranjero, con la invitación a todos los grandes festivales y la ayuda de fundaciones extranjeras, y casi nunca contó con un apoyo equivalente por parte del organismo nacional.
Es difícil anticipar la curva de evolución del cine argentino. Es alentador que algunos buenos films de la industria nacional obtengan un sonado éxito de crítica y público, superando así poco a poco los justificados prejuicios de un público aficionado "curado de espanto" por la producción de los '80. Se impone una profundización de la búsqueda y de nuevas propuestas; seguir apostando al riesgo, al compromiso con nuevas estéticas, por un cine moderno, para que ese grupo de buenas películas no pase como una anécdota generacional o apenas circunstancial.
J. Sártora, "La fisura social en imágenes", Le Monde diplomatique, ed. Cono Sur, diciembre 2001
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