Terry Gilliam tratando de realizar una adapatación de Don Quijote...
domingo, 31 de octubre de 2010
domingo, 24 de octubre de 2010
viernes, 22 de octubre de 2010
Bob Dylan, "Visions of Johana", Blonde on blonde, 1966.
Ain't it just like the night to play tricks when you're tryin' to be so quiet ?
We sit here stranded, though we're all doin our best to deny it
And Louise holds a handfull of rain, tempting you to defy it
Lights flicker from the opposite loft
In this room the heat pipes just cough
The country music station plays soft
But there's nothing really nothing to turn of
Just Louise and her lover so entwined
And these visions of Johanna that conquer my mind.
In the empty lot where the ladies play blindman's bluff with the key chain
And the all-night girls they whisper of escapades out on the D-train
We can hear the night watcman click his flashlight
Ask himself if it's him or them that's really insane
Louise she's all right she's just near
She's delicate and seems like the mirror
But she just makes it all too concise and too clear
That Johanna's not here
The ghost of electricity howls in the bones of her face
Where these visions of Johanna have now taken my place.
Now, little boy lost, he takes himself so seriously
He brags of his misery, he likes to live dangerously
And when bringing her name up
He speaks of a farewell kiss to me
He's sure got a lotta gall to be so useless and all
Muttering small talk at the wall while I'm in the hall
Oh, how can I explain ?
It's so hard to get on
And these visions of Johanna they kept me up past the dawn.
Inside the museums, Infinity goes up on trial
Voices echo this is what salvation must be like after a while
But Mona Lisa musta had the highway blues
You can tell by the way she smiles
See the primitive wallflower freeze
When the jelly-faced women all sneeze
Hear the one with the mustache say, "Jeeze
I can't find my knees"
Oh, jewels and binoculars hang from the head of the mule
But these visions of Johanna, they make it all seem so cruel.
The peddler now speaks to the countess who's pretending to care for him
Saying, "Name me someone that's not a parasite and I'll go out and say a prayer for him"
But like Louise always says
"Ya can't look at much, can ya man "
As she, herself prepares for him
And Madonna, she still has not showed
We see this empty cage now corrode
Where her cape of the stage once had flowed
The fiddler, he now steps to the road
He writes ev'rything's been returned which was owed
On the back of the fish truck that loads
While my conscience explodes
The harmonicas play the skeleton keys and the rain
And these visions of Johanna are now all that remain.
miércoles, 20 de octubre de 2010
El cine en Uruguay en los años ´20
I- Cine e historia
¿El cine puede servir para analizar la sociedad uruguaya de los años ´20 y crear de esta manera conocimiento histórico?
Pueden existir varios caminos para afirmar que el cine puede ser fuente de la Historia.
Una vía es recurrir a la ficción y a lo imaginario para definir los elementos de la realidad.
Sabemos que el cine no expresa lo real, sino su representación; las creencias, las intensiones, el imaginario del hombre expuesto en una película permite una aproximación socio-histórica.
Otro camino es analizar en una película la puesta en escena y relacionarla con lo que no es película: la producción, el autor, la distribución, la crítica y el público. Esto servirá para entender mejor, no sólo la obra, sino la realidad histórica que expone, como producto cultural, acción política y parte de una industria.
El análisis se complejiza aún más al ver que “toda sociedad produce y recibe, las imágenes en función a su propia cultura”.[i]
Esta breve investigación intenta explorar como el cine influyó en la vida de los uruguayos en la década de 1920.
Puede afirmarse que el cine pasó a ser tempranamente parte esencial de la vida y costumbres de nuestra sociedad, y estará indisolublemente ligado a modelos, modas y nuevos hábitos.
II- Cine cultura de masas
(Impacto ideológico del cine)
La incidencia ideológica de una película depende del condicionamiento ideológico del público, que la recibe, al cual se dirige.
Las películas mantienen “una relación emocional con su época, con el presente”[ii] y la amplitud de incidencia de una película depende, en gran medida, de la cantidad de espectadores, que se relaciona a su vez, con la capacidad de las industrias de apelar a signos y mitos universales. Como toda obra artística las películas plasman una visión particular del mundo, lo que supone una toma de posición sobre los problemas de la vida, la sociedad y el hombre. Desde este ángulo el aparato cinematográfico es puramente ideológico.
Marc Ferro se pregunta sí ¿acaso la ideología dominante no ha convertido el cine en una fábrica de sueños”[iii] y Jean Luc Godard, lleva el asunto más lejos al proponer sí “no se inventaría el cine para camuflar la realidad a las masas”.[iv]
En palabras de un hombre de los años `20 citado por CINE REVISTA “es por medio del film que las ideas se propagan por el mundo; la invención del cinematógrafo (…) es una transformación completa en la forma de expresarse y comprender, (…) instantáneamente por todos”.[v]
M. Villegas Lopez expresa que “el cine es el único arte brotado de los caracteres fundamentales (del s. XX): las masas, las máquinas y la universalidad”.[vi]
El cinematógrafo, estrenado en 1896, se alejó rápidamente de sus “fines aparentes, técnicos o científicos, para ser aprehendido por el espectáculo y convertirse en cine”[vii], medio de comunicación masivo que trasformó la forma de percibir la realidad.
III- El cine en Uruguay
El primer testimonio, como antecedente del cinematógrafo, pertenece a Juan Manuel Blanes, que comenta: “Vi en 1839 una representación de mímica francesa expresada con sombras sobre un telón transparente, siluetas muy interesantes, festejando la entrada de Rivera en Montevideo”.[viii]
El Cosmorama, el Diorama, el Poliorama, eran mecanismos que “utilizaban dibujos para la integración visual del movimiento”[ix].
En enero de 1868 se exhibe en el Solis el Silforama, que reemplaza los dibujos por fotografías.
En 1873, un año después de que es lanzado al mercado por Edison, se estrena en un salón de la calle Ituzaingó, el Kinetoscopio, donde el movimiento de la imagen es generado por “20.000 fotografías en 10 minutos”; la entrada costaba 20 centésimos, con derecho a oír varias piezas de fonógrafo. Una persona por vez veía la función.
En 1896 el diario “El Siglo” anuncia que los hermanos Lumiére inventaron “un aparato que reproduce las imágenes a un tamaño casi natural; es el cinematógrafo”[x].
En julio del mismo año es exhibido en el Salón Rouge (actual sede del Museo Romántico). Se exhiben 2 funciones diarias a 40 centésimos la entrada.
Rapidamente abren nuevos teatros dedicados al espectáculo cinematográfico o “teatro mudo”.
En el período 1900-1914 el mercado era acaparado tanto por sellos franceses, italianos, como norteamericanos.
En cuanto a la producción local, en 1898 Felix Oliver, español radicado en Montevideo, se relaciona con los Lumiére y trae de Europa película vírgen, un proyector y una cámara.
En 1899, un operador formado por Luis Lumiére, llega a Montevideo y filma escenas callejeras que son exhibidas en el teatro San Felipe.
En 1900 Felix Oliver vuelve a Europa y conoce a Meliés, aprende algunos trucos que luego aplicaría al filmar hechos deportivos, paseos, lugares, costumbres, etc. (todos desaparecidos).
“Pronto el cine entró en las costumbres uruguayas (…) con el nombre de biógrafo, por confusión con otro de los primitivos aparatos de proyección que pretendían competir con el invento de los Lumiére”[xi]
Emilio Sisa afirma que una expresión frecuente era “no hagas biógrafo”[xii] para expresar que una persona está fingiendo o representando.
Durante la Primera Guerra las películas dejaron de venir o lo hicieron en forma muy espaciada.
Desde 1913 a 1931 se produce un noticiario a cargo de la empresa Glücksman, que controlaba buena parte de las salas del país. Un incendio acabó con todo el documento fílmico.
En 1917, los hermanos Oliver (hijos o sobrinos de Felix) producen un documental sobre Amado Nervo, luego obsequiado por el gobierno uruguayo al de México.
En 1919, se filma “Puños y Nobleza”, con el boxeador Angelito Rodriguez, pero no se termina y no llega a estrenarse; sí se estrena “Pervanche” dirigida por León Ibañez Saavedra; es una de las tres películas de la década producida con fines benéficos.
En 1923, Juan Borges (estudiante de medicina y periodista), en los estudios Charrúa Films, filma “Almas de la Costa”, este largometraje con su historia sentimental ambientada en Montevideo fue el primer éxito popular del cine Uruguayo.
Entre 1024 y 25 se produce un documental que registra el “Viaje Presidencial” de José Serrato por el interior del país. Fue realizado por Henry Maurice, profesional que promociona su “estudio cinematográfico” en la publicación CINEMA Y TEATROS (noviembre, 1920), indicando que está “dotado de todos los adelantos moderno9s” y “se encarga de la impresión de toda clase de películas (…) familiares, escenas de casamiento, bautizos, banquetes, recepciones, fiestas sociales, etc. etc., yendo a domicilio del que lo solicite”. La publicidad resalta “la modicidad en el precio y arte con que ejecuta sus trabajos”.[xiii]
En 1927 el mismo Hery Maurice junto con George M. de Neuville, producen “Las aventuras de una chica parisien en Montevideo”, obra que recibe discreta acogida por parte del público.
En 1929 Emilio Peruzzi realizó “Del pingo al volante”, la cual alcanza moderada difusión.
Estas dos últimas películas al igual que “Pervanche” (1923), fueron largometrajes producidos “con el fin de recaudar fondos para instituciones de beneficencia”, interpretadas “por damas y caballeros de la alta sociedad montevideana”[xiv] . Seguramente a estas personas que participaban gratuitamente, pudo interesarle la oportunidad de verse y ser vistos en la pantalla exhibiendo sus buenas acciones.
En un simple análisis de la película “Del pingo al volante”, en donde se enfrentan las costumbres del campo con las urbanas, se puede revelar parte del ideal social que postula la obra. Narra la historia de una joven a la que su madre quiere casar bien y oscila entre dos candidatos, “el calavera rico y mundano, y el estanciero, galán, viril y algo simplote, quien al final triunfará”[xv]
Tres textos de la película sirven de aproximación:
“Lejos de la capital, en el mismo corazón de la campaña, donde la vida rural continúa siendo el orgullo de la República. He aquí una de esas grandes estancias que ligan lo típico del pasado con la opulencia del porvenir”.
Al presentar al galán el intertítulo expresa: “Juan Alberto Madariaga, cuyo apellido vasco le presta sobriedad y altanería, dueño bien afincado de sus dominios (…). Como buen criollo su presencia ruge en todas partes (…) fortaleciendo sus músculos en deportes elementales, compartiendo con su brava peonada la ruda vida del campo”.[xvi]
El calavera es presentado alérgico al trabajo, amigo de “los copetines” y la vida ociosa “total el viejo dejó muchos pesos”.
Al decir de un contemporáneo en una publicación semanal dedicada a la cultura uruguaya “Del pingo al volante interpretada por jóvenes de nuestra sociedad encaja mejor en una crónica social que en una crítica de arte”. La película puede aportar datos sobre las actividades y modo de vida de las clases altas.
En 1929, se estrena también “El pequeño héroe del Arroyo del Oro”, realizada por Carlos Alonzo. La acción se desarrolla en el departamento de Treinta y Tres y recrea la historia del niño Dionisio Diaz, que herido de muerte salva a su hermana de ser asesinada.
Fue un gran éxito taquillero de cine uruguayo. Definitivamente la obra estéticamente más importante hasta el momento manejaba un estilo visual que parece presagiar el neorrealismo italiano.
Carlos Alonzo realizó también por esos años una serie de documentales de 7 a 8 minutos de duración. Registraban temas clásicos de las localidades del interior y que según Luciano Alvarez coinciden “con el repertorio de lo imaginario público en el Uruguay Batllista”[xvii]. Se trata de ferias ganaderas, trabajo en estancias, escuelas, liceos, academias, clubes, plazas de deportes, autoridades políticas y comercios, particularmente almacenes de ramos generales.
Además de estas películas existen numerosos ejemplos que confirman la filmación como una práctica bastante difundida, por ejemplo: registros de fiestas institucionales, inauguración de estadios de futbol, actos políticos, diversas zonas de la ciudad y abundante cine familiar, esencialmente registros de vacaciones y festejos familiares.
Igualmente, la influencia decisiva de cine en la sociedad uruguaya no fue dada por la escasa producción local, sino por la avalancha de films extranjeros, casi todos procedentes de Holliwood.
IV- El cine importado
El panorama mundial de la industria cinematogr´fica en los `20 era el siguiente: los films norteamericanos ocuparon del 60 al 90% de los programas en América Latina y Europa. U$s 200.000.000 se consagraban por año a una producción superior a las 800 películas.
Además, “Holliwood organizó la emigración de losmejores realizadorese y actores extranjeros”[xviii] de Suecia, Inglaterra, Francia y Alemania (única cinematografía que estaba en condiciones de competir con la norteamericana).
Los productores, “hombres de negocios estimados o elegidos por Wall Street”[xix], eran los encargados de la “elección del tema, de los artistas y los técnicos, elaboración del guión y del montaje, supervisión de los decorados y vestuario, etc”.[xx]
Pero mientras el “producer” permanece en la sombra, la fachada de Holliwood son los actores y el star system.
Tanto las publicaciones específicas como el resto de la prensa escrita de la época coinciden en crear “alrededor de los ídolos una atmosfera de leyenda”[xxi], prestando atención a sus amores, divorcios, vestidos, casas y mascotas.
La estrella cinematográfica era para el público montevideano el “vehículo de incentivo para elñ acceso al entretenimiento”[xxii]; “cada estreno iba acompañado de las (…) gacetillas sobre la vida escandalosa o disipada de los actores”.[xxiii]
Rodolfo Valentino, Mary Pickford, Douglas Fairbanks, Gloria Swanson, Wallace Reid, John Gilbert, Mae Murray, Norman Talmage, Clara Bow, Lon Chaney, Perla White, Pola Negri, Dorothy y Lilian Gish, ocupan numerosas páginas de las publicaciones consultadas.
Según la revista CINEMA Y TEATROS “hay multitud de pibas simpáticas, que son idólatras del cine y sobre todo, de los actores que se ven en la tela (…) se pasan todo el día en discusiones”, que giran entre Wallace Reid, Douglas Fairbanks o Charles Ray.[xxiv]
“Mundo Uruguayo” describe los arquetipos representados por las estrellas: “ellos fogosos, amantes, donjuanescos; ellas rendidas, tiernas y apasionadas”.[xxv]
Las exhibiciones de “cintas” en los “biógrafos” eran diarias y en algunos casos con funciones de “mañana, tarde y noche”; según CINE REVISTA “los martes, jueves, sábados y domingos, son días de un éxito firme”. “Era común que se mandaran invitaciones a las damas del barrio y se repartieran programas puerta por puerta.”[xxvi]
Según Luciano Alvares, la mayoría de los espectadores pertenecían a las clases media y popular, sin embargo la sección “Ecos de la semana” en la revista CINEMA Y TEATROS (Nº 3 de octubre de 1920) da los nombres de las principales familias de nuestra sociedad que se han visto en los cines; y el cine “Las delicias” anuncia que “las familias más distinguidas (…) favorecen con su presencia (…) las funciones de este cine”.
En cuanto a la proyección, “el operador debía hacer avanzar a mano la máquina calculando cuantos cuadros por minuto debía pasar para que la imagen no se hiciera demasiado rápida o lenta”.[xxvii] El acompañamiento musical estaba dado por orquestas, “algunas iban a porcentaje y otras percibían un jornal que osciló entre los 2,50 y los 10 pesos”.[xxviii]
“El Bien Público” informa que “lo más frecuente (…) (era) abusar del tango, del fox-trot, de arreglos de operas o de música clásica mal seleccionada.”[xxix] También era común que se cantaran a coro las canciones más en boga. Algunas orquestas tenían un público que las seguía independientemente de la cinta que dieran.
V- Glücksmann[xxx]
Un nombre que debe ser tenido en cuenta al hablar del negocio cinematográfico en el país es el de Glücksmann, empresa que poseía la mayor parte de las salas de la capital y monopolizaba la distribución de films a través de sus contratos exclusivos con las principales marcas norteamericanas.
Bernardo, el representante en Uruguay de la empresa (que también tiene sucursales en Argentina, Chile, Paraguay, Bolivia y Perú) se radica en la ciudad en 1913, proveniente de Austria-Hungría, después de pasar por Buenos Aires donde su hermano Max ya había establecido su empresa. Además de dominar la exhibición de films, producir un noticiario (1913-31), vender proyectores de uso familiar y fonógrafos, fue directivo del Centro Cinematográfico dl Uruguay entre 1922 y 58 (presidiendo la institución la mayor parte del tiempo; también fue dirigente de Peñarol y puso mucho dinero para la compra de Las Acacias.
La presencia monopólica de la empresa Glücksmann era tan importante en la región, que oponiéndose a ello la publicación argentina “Imparcial Films”, propone el “boicot a la producción americana”, la respuesta de CINE REVISTA (Nº 2 de marzo de 1922), publicación local defensora de los de los intereses de Glücksmann dice que se equivocan los periodistas que proponen “reemplazar la producción americana de alto precio, por las películas europeas que son mucho más baratas” y asegura que el público “prefiere lo bueno aunque caro, a lo malo por barato que sea”; como si el costo de una película garantizara su calidad.
En otro número CINE REVISTA PROMOCIONANDO EL PROGRAMA Glücksmann dice que el público buscando buenas películas “fija su atención en las marcas que tienen…” (por ejemplo: Paramount, Selznick, Metro, Artistas unidos, Robertson Cole, American Releasing, First National Circuit, Columbia, Fox, Universal) todos representados por Glücksmann.
Es interesante señalar un alegato en defensa de dicha empresa en la misma publicación: “En la vida del cine no hay lugar para todos, y generalmente el éxito de unos significa la derrota de otros. Es ley de la vida el que triunfen los más aptos, los más fuertes, los más inteligentes”.
Este tipo de expresiones no son nada extrañas en las publicaciones de la época. Frases como “mentalidad de los más aptos”[xxxi], “palma de la gloria” o “lápida del olvido, revelan esta veneración por la fama y popularidad de las “estrellas del cine.”
VI- La interpretación
Como se veía, como se vivía, como era y como debía ser el biógrafo.
El biógrafo en los `20 va a quedar ligado definitivamente a modelos, modas y nuevos hábitos en nuestra sociedad.
Los diferentes medios de prensa escrita consultados (los cuales tratan de vender las películas), se refieren al cine como el arte que “está triunfando sobre los demás espectáculos”[xxxii]; que desplaza cada día más a “su contrincante el escénico”[xxxiii], y se enfrenta a la literatura ya que “representa (la) influencia (…) más poderosa para explicar la desaparición de los libros `más vendibles´ de hace ya una o dos décadas”. “La resistencia en contra de la industria literaria llega a su colmo después de la visita nocturna al cinematógrafo”[xxxiv] y esto se explica porque “una novela escrita, penetra menos en el alma de los humanos que la novela traducida en imágenes”.[xxxv]
La política comercial de Holliwood llamada “Block booking” (venta por lotes), obliga al exhibidor (es decir Max Glücksmann) a comprar anualmente docenas de películas de serie B, para poder contar con títulos importantes; esto puede justificar que CINE REVISTA (Nº 4, abril 1922) exprese “los filmes modernos, (…) representan las últimas modas sociales, los bailes más modernos, los vestidos y los muebles de la última creación”; “jamás podrán compararse los films que tienen dos años o más, con aquellos que acaban de salir de los estudios”.[xxxvi]
“El público inteligente sabrá distinguir entre lo viejo y lo nuevo, lo que es un ensayo y lo que constituye una obra perfecta.” Queda expresada la intención de generar el hábito de consumo en el público.
Igualmente surgen críticas al biógrafo: una proviene del proyecto de Enrique Barlocco (1926), que propone, entre otras cosas, la “moralización” del biógrafo para que contribuya a la “cultura popular”.[xxxvii]
“Son muchas las acusaciones que sobre el teatro mudo se han lanzado por hombres de la más vasta ilustración, ya sean estos moralistas, criminalistas, sociólogos, clérigos, y entre esas acusaciones la más poderosa, es aquella referente a que el biógrafo contribuye al incremento de la criminalidad infantil”.
“El cinematógrafo se ha convertido en un medio de incultura y perversión”.
“Dramas terroríficos y disparatados, historias cursis y ramplonas, y sobre todo, episodios policiales.”
“Los criminólogos han catalogada ya un nuevo tipo de delincuente reclutado a menudo entre la niñez y la adolescencia, que se caracteriza por su falta de conciencia moral y que es producto de la contemplación de las cintas policiales.”
“Una escena violenta o canallesca entrevista en la pantalla luminosa con la complicidad de la sombra, es más tarde un obscuro estímulo para la acción, un impulso que lleva inconscientemente hasta el delito.”[xxxviii]
Seis años antes CINEMA Y TEATROS (Nº 2 Octubre de 1920) parece defender suposición: “Estos moralistas de nuevo cuño –enemigos del cine- vienen, desde hace tiempo repitiendo la historieta del niño que robó, sugestionado por una obra cinematográfica. ¡Cuánta ingenuidad!.”
Esto no impide que la misma publicación quiera moralizar a ciertos espectadores que queriendo “obtener patente de graciosos” arman “escandalete en los cines” y propone llevarlos a “dominios del comisario seccional y darles una cartilla de educación para que se ilustren.”[xxxix]
El fin educacional que cumple o debe cumplir el biógrafo es de referencia constante, EL BIEN PÚBLICO opina que “en vez de beneficiar”, “ha sido influencia anti-pedagógica.”[xl]
MUNDO URUGUAYO dice que podría ser “vehículo de propaganda (…) de nuestra cultura y del progreso nacional.”[xli]
Finalmente INE REVISTA, de forma positiva e interesada opina que “el film es la herramienta más positiva de educación que tienen actualmente los pueblos” (Nº 24 Abril 1922) y “está llamado a ser en el futuro (…) un gran medio de civilización” (Marzo 1922).
También debo hacer referencia a la censura, preocupación de unos y otros.
Encabeza los reclamos EL BIEN PÚBLICO quien se manifiesta a favor de que “Los estados (…) establezcan la censura cinematográfica para evitar la exhibición de películas que afecten a la moral de los niños.”[xlii] Además llega a publicar al lado de la programación de los cines “la nómina de películas censuradas”, (por ellos), diferenciando tres categorías: “aptas/aptas con cortes/no aptas.”[xliii]
Una posición antagónica mantienen las revistas especializadas, CINE REVISTA en sucesivas publicaciones dice: 1º “El público es mejor censor que los censores mismos” (Nº 4 Abril 1922); luego opina que “las virtudes de la censura son negativas en absoluto” (Nº5); pero termina confesando que “las películas ya vienen censuradas de los EE.UU.” (Nº 19).
CINEMA Y TEATROS expresa “que en el cinematógrafo caben lo bueno y lo malo” (Nº 1).
Con respecto a la crítica cinematográfica, ésta no era tal, sino más bien promoción de las películas. Se exaltan las caras famosas y los costos de producción; hasta el diario del partido socialista EL SOL publicita “El nacimiento de una nación” por su técnica y porque “costó cientos de miles de dólares”.[xliv]
También es común que el comentario del argumento termine diciendo: “Al fin reinó el amor, y la felicidad fue con todos” (CINE REVISTA Nº 4).
El fin de la década trajo grandes cambios como la llegada del cine sonoro, y en lo local, la progresiva caída de la empresa Max Glücksmann, entre nuevos competidores y la perdida de la exclusividad de los sellos extranjeros los cuales se instalan en la zona.
AÑO POBLACIÓN Nº SALAS ASISTENTES AL CINE
1920 393.167 62 4.195.689
1921 399.595 72 4.007.018
1922 407.240 68 3.253.767
1923 415.165 71 3.476.970
1924 422.499 74 2.590.314
1925 429.993 72 3.016.838
1926 439.129 67 3.159.295
1927 447.899 68 3.142.392
1928 458.784 74 3.596.707
1929 468.634 79 3.841.809
1930 481.725 79 4.381.896
FUENTE: INSTITUTO NACIONAL DE ESTADÍSTICA
[i] FERRO, Marc, “Cine e Historia”, España, Ed. Gustavo Gili, 1980.
[ii] IRIGOYEN, Oribe, “>Cine critica espectador”, Mvdeo., Pueblos Unidos, 1972.
[iii] FERRO, op. cit
[iv] Id.
[v] CINE REVISTA, Nº 9, Junio, 1922.
[vi] VILLEGAS LOPEZ, M., “El cine en la sociedad de masas”, España, Alfaguara, 1966, p. 10.
[vii] MORIN, Edgard, “El cine o el hombre imaginario”, Barcelona, Seix Barral, 1961, p. 13.
[viii] MINISTERIO DE INDUSTRIAS Y TRABAJO, Exposición Nacional de la Producción, subcomisión cine expositivo, Montevideo, Florensa y Lafón, s/año, (Folleto).
[ix] HINTZ, Eugenio (dir.), “Historia y filmografía del cine uruguayo”, Mvdeo., De la Plaza, 1988.
[x] HINTZ, op. Cit.
[xi] Id.
[xii] SISA, Emilio, “El tiempo de ayer que fue”, Uruguay, Vanguardia, 1978.
[xiii] CINEMA Y TEATROS, Nº 6, noviembre, 1920.
[xiv] ZAPIOLA, Guillermo, “Apuntes para una historia”, III, El País, 23/2/85.
[xv] “HISTORIA DE LA VIDA PRIVADA EN EL URUGUAY”, Uru., Santillana, 1998.
[xvi] Id. P. 191.
[xvii] Id. P . 190
[xviii] SADOUL, George, “Historia del cine, la época muda”, Argentina, Losange, 1956.
[xix] Id.
[xx] Id.
[xxi] Id.
[xxii] IRIGOYEN, O., op. cit.
[xxiii] SISA, op. cit.
[xxiv] CINEMA Y TEATROS, Nº 1, Octubre 1920.
[xxv] MUNDO URUGUAYO, Nº 569, Diciembre 1929, pp. 36-37.
[xxvi] CINE REVISTA, Nº 5, Abril 1922.
[xxvii] SISA, op. cit.
[xxviii] Id.
[xxix] “EL BIEN PÚBLICO”, abril de 1926.
[xxx] Datos extraídos de semanario BRECHA, 18 de enero de 2002.
[xxxi] CINE REVISTA, Nº 16, Octubre 1922
[xxxii] CINE REVISTA, Nº1, Febrero 1922.
[xxxiii] CINEMA Y TEATROS, Nº 1, Octubre 1920.
[xxxiv] Id., Nº 9, Enero 1929.
[xxxv] CINE REVISTA, Nº 12, Agosto 1922.
[xxxvi] Id., Nº 1, Febrero 1922.
[xxxvii] BARLOCCO, Enrique, “El Biógrafo”, Mvdeo., La Uruguaya, 1926, folleto, pp. 7-8.
[xxxviii] Id., pp. 5-6-7.
[xxxix] CINEMA Y TEATROS, Nº 1, Octubre 1920.
[xl] EL BIEN PÚBLICO, 15 Abril 1926.
[xli] MUNDO URUGUAYO, Nº 57, 19 de diciembre de 1929, pp. 42-43.
[xlii] EL BIEN PÚBLICO, 1º Abril, 1922.
[xliii] Id. 2 de Abril 1926.
[xliv] EL SOL, 13 de mayo de 1923.
martes, 19 de octubre de 2010
sábado, 16 de octubre de 2010
viernes, 15 de octubre de 2010
Mauricio Campiglia: "Con la soja al cuello" (1 de 4 en youtoube)
Documental sobre el problema de la producción sojera en Uruguay.
miércoles, 13 de octubre de 2010
Sobre los orígenes del cine
A fines del siglo XIX la invensión del cine era posible desde hacía tiempo aunque no interesase a nadie. El cine debía nacer respondiendo a una doble demanda: ideológica (ver la vida tal como es) y económica (obtener de ello beneficios). La demanda ideológica, corresponde a la necesidad de reforzar la ilusión realista, definida como "sistema represivo" de normalización de la mirada. Ver "la vida tal como es" (es decir tal como la burguesía la ha definido a través de la perspectiva, sistema de representación iniciado durante el Quattrocento y retomado a través de la cámara y sus usos, la profundidad de campo por ejemplo). La falsa transparencia de las imágenes, la ilusión realista, asegura la dominación de las clases en el poder; la determinación económica es secundaria, ya que los beneficios obtenidos por la invención tienen que ver con la necesidad social suscitada por la ideología.
No es posible representar la realidad, sólo la representación puede representarse; puesto que para que pueda ser representada, la realidad debe ser conocida, y el conocimiento es ya una representación.
martes, 12 de octubre de 2010
Debemos cultivar emociones positivas
Lo 1ero es seleccionar unas buenas semillas. Observarlas atentamente, tamaño, color (queremos las gruesas, redondas y marrones atigradas). Apretarlas con la yema de los dedos y si resisten, tirarlas en un vaso con agua. 24 hrs. después las que hayan ido al fondo son las buenas.
2do conseguir una tierra rica en nutrientes y plantar las semillas a unos centimetros de distancia. Mantener el sustrato humedo, en esta etapa no necesitan luz directa.
3ero cuando la planta supera los 10 centimetros colocarlas en su lugar definitivo*, a un paso de distancia entre ellas, en un lugar soleado y con no menos de 20 litros de tierra cada una.
Observarlas diariamente: mantener la humedad de la tierra (sin anegarla) y cuidado de los depredadores.
*Este transplante debe ser efectuado evitando la luz solar y con el mayor cuidado dada la fragilidad de las pequeñas plantas y tratar que la tierra se parezca a la de la germinación.
A Demeter la venerada deidad de hermosa cabellera y a su bellísima hija Persefone.
Salud, oh Diosa salva esta cosecha y brindanos los frutos a su tiempo.
¿Qué es el cine expresionista?
Contribución a una definición del cine expresionista*
LOTTE H. ElSNER
I
¿Qué es, en el fondo, el cine expresionista? Desde hace al menos diez años, en Alemania, las artes plásticas y el teatro fueron sacudidas por este arte explosivo y estático que había hecho tabla rasa de todas las demás tendencias. El expresionismo ha estado en abierto conflicto con los esfuerzos artísticos del impresionismo francés que le había precedido y que «refleja», según el poeta expresionista Kasimir Edschmid, «los equívocos tornasolados de la naturaleza». Se persigue la expresión oculta tras el objeto; los hechos en sí, como la enfermedad, el hambre, la prostitución, no tienen nignún valor: el artista expresionista tiene que distinguir su esencia y buscar tras ellos su significación. Hay que ir más allá de su «falsa realidad».
Ya Goethe, en una conversación con Eckermann, deplora que los alemanes se compliquen la vida buscando por doquier ideas abstractas. Esto da lugar, de forma completamente natural, a su predisposición al expresionismo, que les llevará, tras la derrota, durante aquellos años de inquietud y de exaltación, en los que la inflación arrasó todos los valores y en los que el ansia de placer les arrastra a apurar la vida hasta las heces, a adherirse en cuerpo y alma a este arte violento. El cine llega a ello casi por azar: un joven poeta, que sólo escribe textos visionarios, Carl Mayer, acude a un productor con un guión extravagante. Éste, como era habitual en Alemania, se lo da a su decorador, Hermann Warm, y éste último lo lee con dos amigos pintores, Walter Reimann y Walter Röhrig, que trabajan en el mismo estudio. Reimann propone realizar el decorado en el estilo expresionista del que es un ferviente admirador y construir estructuras en tela pintada en lugar de en cartón piedra. Así surge el primer film expresionista, El gabinete del Dr. Caligari (1919), en el que los actores tienen que adaptar sus actitudes y su comportamiento a las contorsiones del decorado.
* El primer texto procede del catálogo 20 Ans du cinema allemand: 1913-1933, al cuidado de Jean-Loup Passek, Centre National d'Art et de Culture Georges Pompidou, París, 1978. El segundo del número 25 de la revista LArc, Aix-en-Provence, 1964.
El efecto expresionista es asimismo el resultado de la iluminación: choques violentos de luz y sombra, cascadas luminosas que invaden la pantalla. Ya que, como dice uno de los decoradores, el cine expresionista tiene que ser grafismo viviente. Existen muy pocos films íntegramente expresionistas: el citado, Von Morgens bis Mitternacht (1920) y El hombre de las figuras de cera (1924), que constituye el punto culminante del cine expresionista. Los demás son tan sólo variaciones, heteróclitas combinaciones con algunas visiones, algunos decorados o una cierta iluminación expresionistas, en los que algunos actores encuentran el acento expresionista a partir de su comportamiento gestual.
Carl Mayer, que escribirá más guiones de corte expresionista, caracterizados por frases breves y una sintaxis distorsionada, repentinas exclamaciones y preguntas retóricas, liquidará el cine expresionista, del que fue un promotor, al inventar el Kammerspielfilm.
II
Hay que prevenirse de un cierto peligro, consistente en considerar cualquier film alemán de los años veinte como un film expresionista. No es en absoluto así. Muchos fervorosos amantes del cine —sobre todo en Francia— han supuesto que en el subtítulo de mi libro L Écran démoniaque, «Influencia de Max Reinhardt y del expresionismo», aparecen dos conceptos referidos a un único y mismo tema. Y sin embargo, en un artículo,«Advertencia y aclaración», sobre el movimiento expresionista publicado en el primer número de Cinema 55, había intentado aclarar este malentendido, explicando que Reinhardt había utilizado de forma claramente impresionista la sabia magia del claro-oscuro, esta luz a lo Rembrandt suavemente modulada por las sombras. Pero la advertencia no parece haber tenido mucho eco.
Ya que, varios años más tarde (en los números 69 y 70 de Cinema 62), ¡se seguía pretendiendo que Max Reinhardt había sido un desenfrenado expresionista!
Creo que se está mejor informado sobre los acontecimientos teatrales de la Alemania prehitleriana en Italia que en Francia. Poca importancia tiene señalar que las matinales de «Das Junge Deutschland» fueron representadas al margen del marco propiamente dicho de los montajes de los teatros de Max Reinhardt, y que las realizaciones de estas obras expresionistas sólo fueron ejecutadas por los colaboradores de Reinhardt. Véase también lo que dice en este sentido Benno Fleisschmann en su libro sobre Max Reinhardt (Paul Neff Verlag, Viena, 1948): «Reinhardt se mantenía en guardia y sin demasiado buen entendimiento vis a vis de los jóvenes poetas expresionistas modernos. No encajaban ni con su atmósfera mental ni con su atmósfera estilística. Aunque fueron presentados en sus teatros, fue siempre en ciclos separados, como en "Das Junge Deutschland" de Berlín y en "Das Theater des Neuen" de Viena. Personalmente apenas intervenía. Es decir, que Reinhardt, el gran e infatigable experimentador, se distanciaba de estas experiencias.»
Por tanto, hay que saber distinguir la iluminación a lo Rembrandt de la iluminación abrupta y «de choc» de los expresionistas. Dado que para los expresionistas todos los elementos y los objetos adquirían vida de una forma antropomórfica, la luz se convierte en una especie de estridente alarido de angustia desgarrado por las sombras, como ávidas bocas.
Muy pocos de los films denominados expresionistas revelan este choque entre luz y tinieblas. Incluso interiores construidos de forma claramente expresionista irradian, las más de las veces, una luz fluida, impresionista. Piénsese, por ejemplo, en el segundo Golem, del que Wegener siempre ha negado haber pretendido hacer un film expresionista, o Raskolnikoff, de Wiene, o Der Schatz, de Pabst, etc. Por tanto, en la iluminación, muy a menudo, lo que hay es una amalgama de estilos. Por otra parte, en algunos films con iluminación impresionista, de pronto se detecta una iluminación abrupta, expresionista. Recordemos, por ejemplo, el pórtico de la cripta de Las tres luces, de Lang, cuyas estrías ojivales se destacan en una plástica luminosa en abrupto contraste con las oscuras paredes. O, en el segundo Golem, el hueco de la escalera expresionista surgiendo violentamente de las sombras.
Una iluminación netamente expresionista sólo es mantenida en escasísimos films: por ejemplo, en Von Morgens bis Mitternacht, de Martin, o en el tercer episodio de El hombre de las figuras de cera (episodio de Jack el Destripador).
Como también hay muy pocos actores puramente expresionistas: Werner Krauss, Conrad Veidt, Alexander Granach, Max Schreck, sobre todo. Otros, como Eugen Klópfer (ha calle, de Grüne), intentan en ocasiones tener un comportamiento expresionista, pero en realidad son actores naturalistas.
Lang y Murnau no son directores expresionistas. Han pasado por la experiencia expresionista utilizando ese estilo cuando determinados pasajes lo exigían. (Por ejemplo, los anónimos guerreros ante el cortejo de los héroes en La muerte de Sigfrido, las columnas de obreros en Metrópolis y el sueño de borrachera en El último.)
Lo mismo puede decirse de Pabst: utiliza la iluminación expresionista cuando su película freudiana Geheimnisse einer Seele lo exige.
Por otra parte, Nosferatu, de Murnau, no es un film expresionista, a pesar del comportamiento de Max Schreck y Alexander Granach.
¿Habrá entonces que proceder a una revisión de las interpretaciones del expresionismo en el cine? Sin ser excesivamente purista, hay que admitir que sólo puede hablarse de un expresionismo total y absoluto en casos muy contados. El expresionismo existe en la estructura de un film, en el decorado. Los intérpretes netamente expresionistas son ya mucho menos frecuentes. En cuanto a la iluminación, hay que decir que son muy pocos los films que la mantienen. La mezcla de estilos es en este aspecto frecuente: la influencia de Reinhardt y de los directores de escena daneses predomina a menudo sobre las tendencias al expresionismo. El apogeo del claro-oscuro en Fausto con toda su visión luminosa, con la que triunfará el expresionismo, me parece un buen ejemplo de la evolución de los estilos híbridos que aparecen en los films alemanes de los años veinte.
Quedan por explicar las tendencias «anti-expresionistas» del Kammerspielfilm, que Lupu Pick califica como «bofetada naturalista para los snobs expresionistas». Aquí se manifiesta la misma mezcla de estilos. Carl Mayer, autor de fantasmagorías expresionistas, se expresa a la manera de los poetas expresionistas; pero crea el Kammerspielfilm psicológico, con derivaciones metafísicas e inclinado a tragedias individualistas, es decir, con todos los elementos que los expresionistas condenan. El mismo Lupu Pick se entrega a especulaciones metafísicas y simultáneamente al simbolismo, y a unas exaltaciones que no están tan lejos de los expresionistas como él pretende. Así pues, el Kammerspielfilm, como el film expresionista propiamente dicho, implica numerosas contradicciones y abundantes mezclas de estilos.
FlLMOGRAFÍA ESENCIAL (LARGOMETRAJES)
1913 El estudiante de Praga (Der student von Prag), de Stellan Rye.
1914 El Golem (Der Golem), de Paul Wegener y Henrik Galeen.
1915 Nacht des Grauens, de Arthur Robison.
1916 Homunculus / Die Rache des Homunculus ¡ Homunculus der Führer, de \ Otto Rippert.
1917 Das Ratsel von Bangalore, de Paul Leni.
1919 Der Knabe in Blau, de Friedrich Wilhelm Murnau. 1919 El príncipe chiflado (Prinz Kuckuck), de P. Leni.
1919 El gabinete del Dr. Caligari (Das Kabinett des Dr. Caligari), de Robert Wiene.
1920 El Golem (Der Golem mié er in die Welt kam), de P. Wegener y Cari Boese.
1920 Hamlet, de Sven Gade y Heinz Schall.
1920 Der Januskopf, de F. W. Murnau.
1920 Von Morgens bis Mitternacht, de Karl Heinz Martin.
1920 Torgus I Verlorene moral / Totenklaus, de Hanns Kobe.
1920 Genuine, de R. Wiene.
1921 Danton (Danton), de Dimitri Buchowetzki. 1921 Las tres luces (Der mude Tod), de Fritz Lang.
1921 Los hermanos Karamazov (Die Brüder Karamasoff), de D. Buchowetzki y Carl Froelich.
1921 Die Hintertreppen, de P. Leni y Leopold Jessner.
1921 El gato montes (Die Bergkatze), de Ernst Lubitsch.
1921 Scherben, de Lupu Pick.
1921-1922 Nosferatu el Vampiro (Nosferatu. Eine Sjmphonie des Grauens), de F. W. Murnau.
1922 Pedro el Grande (Peter der Grosse), de D. Buchowetzki.
1922 Vanina, de Arthur von Gerlach.
1922 Monna Lisa, de Ewald Andreas Dupont.
1922 El Dr. Mabuse (Dr. Mabuse der Spieler. Ein Bild der Zeit) y El
testamento del Dr. Mabuse (Inferno. Menschen der Zeit), las dos partes
de Dr. Mabuse der Spieler, de F. Lang.
1922 Der steinerne Reiter, de Fritz Wendhausen.
1922 El nuevo Fantomas (Phantom), de F. W. Murnau.
1922 Sombras (Schatten. Eine nachtliche Hallu^ination), de A. Robison.
1922-1923 Raskolnikoff (Raskolnikow), de R. Wiene.
1922-1923 Der Schatz Der Glockengiesser, de Georg Wilhelm Pabst.
1923 La antigua ley (Das alte Geset^jBaruch), de E. A. Dupont.
1923 La calle (Die strasse), de Karl Grüne.
1923 I.N.R.I. (I.N.R.I.), de R. Wiene.
1923-1924 Los Nibelungos (Die Nibelungen), de F. Lang, en dos partes: La muerte de Sigfrido (Siegfried Tod)
y La venganza de Crimilda (Kriemhilds Rache)
1924 El hombre de las figuras de cera (Das Wachsfigurenkabinett), de P.Leni.
1924 El último (Der leíate Mann), de F. W. Murnau.
1925 Las manos de Orlac (Orlacs Hdnde), de R. Wiene.
1925 Tartufo o El hipócrita (Tartüff), de F. W. Murnau.
1925-1926 Fausto (Faust), de F. W. Murnau.
1925-1926 Metrópolis (Metrópolis), de F. Lang.
1926 El estudiante de Praga (Der student von Prag), de H. Galeen.
1926 Secretos de un alma (Geheimnisse einer Seele), de G. W. Pabst.
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