I- Cine e historia
¿El cine puede servir para analizar la sociedad uruguaya de los años ´20 y crear de esta manera conocimiento histórico?
Pueden existir varios caminos para afirmar que el cine puede ser fuente de la Historia.
Una vía es recurrir a la ficción y a lo imaginario para definir los elementos de la realidad.
Sabemos que el cine no expresa lo real, sino su representación; las creencias, las intensiones, el imaginario del hombre expuesto en una película permite una aproximación socio-histórica.
Otro camino es analizar en una película la puesta en escena y relacionarla con lo que no es película: la producción, el autor, la distribución, la crítica y el público. Esto servirá para entender mejor, no sólo la obra, sino la realidad histórica que expone, como producto cultural, acción política y parte de una industria.
El análisis se complejiza aún más al ver que “toda sociedad produce y recibe, las imágenes en función a su propia cultura”.[i]
Esta breve investigación intenta explorar como el cine influyó en la vida de los uruguayos en la década de 1920.
Puede afirmarse que el cine pasó a ser tempranamente parte esencial de la vida y costumbres de nuestra sociedad, y estará indisolublemente ligado a modelos, modas y nuevos hábitos.
II- Cine cultura de masas
(Impacto ideológico del cine)
La incidencia ideológica de una película depende del condicionamiento ideológico del público, que la recibe, al cual se dirige.
Las películas mantienen “una relación emocional con su época, con el presente”[ii] y la amplitud de incidencia de una película depende, en gran medida, de la cantidad de espectadores, que se relaciona a su vez, con la capacidad de las industrias de apelar a signos y mitos universales. Como toda obra artística las películas plasman una visión particular del mundo, lo que supone una toma de posición sobre los problemas de la vida, la sociedad y el hombre. Desde este ángulo el aparato cinematográfico es puramente ideológico.
Marc Ferro se pregunta sí ¿acaso la ideología dominante no ha convertido el cine en una fábrica de sueños”[iii] y Jean Luc Godard, lleva el asunto más lejos al proponer sí “no se inventaría el cine para camuflar la realidad a las masas”.[iv]
En palabras de un hombre de los años `20 citado por CINE REVISTA “es por medio del film que las ideas se propagan por el mundo; la invención del cinematógrafo (…) es una transformación completa en la forma de expresarse y comprender, (…) instantáneamente por todos”.[v]
M. Villegas Lopez expresa que “el cine es el único arte brotado de los caracteres fundamentales (del s. XX): las masas, las máquinas y la universalidad”.[vi]
El cinematógrafo, estrenado en 1896, se alejó rápidamente de sus “fines aparentes, técnicos o científicos, para ser aprehendido por el espectáculo y convertirse en cine”[vii], medio de comunicación masivo que trasformó la forma de percibir la realidad.
III- El cine en Uruguay
El primer testimonio, como antecedente del cinematógrafo, pertenece a Juan Manuel Blanes, que comenta: “Vi en 1839 una representación de mímica francesa expresada con sombras sobre un telón transparente, siluetas muy interesantes, festejando la entrada de Rivera en Montevideo”.[viii]
El Cosmorama, el Diorama, el Poliorama, eran mecanismos que “utilizaban dibujos para la integración visual del movimiento”[ix].
En enero de 1868 se exhibe en el Solis el Silforama, que reemplaza los dibujos por fotografías.
En 1873, un año después de que es lanzado al mercado por Edison, se estrena en un salón de la calle Ituzaingó, el Kinetoscopio, donde el movimiento de la imagen es generado por “20.000 fotografías en 10 minutos”; la entrada costaba 20 centésimos, con derecho a oír varias piezas de fonógrafo. Una persona por vez veía la función.
En 1896 el diario “El Siglo” anuncia que los hermanos Lumiére inventaron “un aparato que reproduce las imágenes a un tamaño casi natural; es el cinematógrafo”[x].
En julio del mismo año es exhibido en el Salón Rouge (actual sede del Museo Romántico). Se exhiben 2 funciones diarias a 40 centésimos la entrada.
Rapidamente abren nuevos teatros dedicados al espectáculo cinematográfico o “teatro mudo”.
En el período 1900-1914 el mercado era acaparado tanto por sellos franceses, italianos, como norteamericanos.
En cuanto a la producción local, en 1898 Felix Oliver, español radicado en Montevideo, se relaciona con los Lumiére y trae de Europa película vírgen, un proyector y una cámara.
En 1899, un operador formado por Luis Lumiére, llega a Montevideo y filma escenas callejeras que son exhibidas en el teatro San Felipe.
En 1900 Felix Oliver vuelve a Europa y conoce a Meliés, aprende algunos trucos que luego aplicaría al filmar hechos deportivos, paseos, lugares, costumbres, etc. (todos desaparecidos).
“Pronto el cine entró en las costumbres uruguayas (…) con el nombre de biógrafo, por confusión con otro de los primitivos aparatos de proyección que pretendían competir con el invento de los Lumiére”[xi]
Emilio Sisa afirma que una expresión frecuente era “no hagas biógrafo”[xii] para expresar que una persona está fingiendo o representando.
Durante la Primera Guerra las películas dejaron de venir o lo hicieron en forma muy espaciada.
Desde 1913 a 1931 se produce un noticiario a cargo de la empresa Glücksman, que controlaba buena parte de las salas del país. Un incendio acabó con todo el documento fílmico.
En 1917, los hermanos Oliver (hijos o sobrinos de Felix) producen un documental sobre Amado Nervo, luego obsequiado por el gobierno uruguayo al de México.
En 1919, se filma “Puños y Nobleza”, con el boxeador Angelito Rodriguez, pero no se termina y no llega a estrenarse; sí se estrena “Pervanche” dirigida por León Ibañez Saavedra; es una de las tres películas de la década producida con fines benéficos.
En 1923, Juan Borges (estudiante de medicina y periodista), en los estudios Charrúa Films, filma “Almas de la Costa”, este largometraje con su historia sentimental ambientada en Montevideo fue el primer éxito popular del cine Uruguayo.
Entre 1024 y 25 se produce un documental que registra el “Viaje Presidencial” de José Serrato por el interior del país. Fue realizado por Henry Maurice, profesional que promociona su “estudio cinematográfico” en la publicación CINEMA Y TEATROS (noviembre, 1920), indicando que está “dotado de todos los adelantos moderno9s” y “se encarga de la impresión de toda clase de películas (…) familiares, escenas de casamiento, bautizos, banquetes, recepciones, fiestas sociales, etc. etc., yendo a domicilio del que lo solicite”. La publicidad resalta “la modicidad en el precio y arte con que ejecuta sus trabajos”.[xiii]
En 1927 el mismo Hery Maurice junto con George M. de Neuville, producen “Las aventuras de una chica parisien en Montevideo”, obra que recibe discreta acogida por parte del público.
En 1929 Emilio Peruzzi realizó “Del pingo al volante”, la cual alcanza moderada difusión.
Estas dos últimas películas al igual que “Pervanche” (1923), fueron largometrajes producidos “con el fin de recaudar fondos para instituciones de beneficencia”, interpretadas “por damas y caballeros de la alta sociedad montevideana”[xiv] . Seguramente a estas personas que participaban gratuitamente, pudo interesarle la oportunidad de verse y ser vistos en la pantalla exhibiendo sus buenas acciones.
En un simple análisis de la película “Del pingo al volante”, en donde se enfrentan las costumbres del campo con las urbanas, se puede revelar parte del ideal social que postula la obra. Narra la historia de una joven a la que su madre quiere casar bien y oscila entre dos candidatos, “el calavera rico y mundano, y el estanciero, galán, viril y algo simplote, quien al final triunfará”[xv]
Tres textos de la película sirven de aproximación:
“Lejos de la capital, en el mismo corazón de la campaña, donde la vida rural continúa siendo el orgullo de la República. He aquí una de esas grandes estancias que ligan lo típico del pasado con la opulencia del porvenir”.
Al presentar al galán el intertítulo expresa: “Juan Alberto Madariaga, cuyo apellido vasco le presta sobriedad y altanería, dueño bien afincado de sus dominios (…). Como buen criollo su presencia ruge en todas partes (…) fortaleciendo sus músculos en deportes elementales, compartiendo con su brava peonada la ruda vida del campo”.[xvi]
El calavera es presentado alérgico al trabajo, amigo de “los copetines” y la vida ociosa “total el viejo dejó muchos pesos”.
Al decir de un contemporáneo en una publicación semanal dedicada a la cultura uruguaya “Del pingo al volante interpretada por jóvenes de nuestra sociedad encaja mejor en una crónica social que en una crítica de arte”. La película puede aportar datos sobre las actividades y modo de vida de las clases altas.
En 1929, se estrena también “El pequeño héroe del Arroyo del Oro”, realizada por Carlos Alonzo. La acción se desarrolla en el departamento de Treinta y Tres y recrea la historia del niño Dionisio Diaz, que herido de muerte salva a su hermana de ser asesinada.
Fue un gran éxito taquillero de cine uruguayo. Definitivamente la obra estéticamente más importante hasta el momento manejaba un estilo visual que parece presagiar el neorrealismo italiano.
Carlos Alonzo realizó también por esos años una serie de documentales de 7 a 8 minutos de duración. Registraban temas clásicos de las localidades del interior y que según Luciano Alvarez coinciden “con el repertorio de lo imaginario público en el Uruguay Batllista”[xvii]. Se trata de ferias ganaderas, trabajo en estancias, escuelas, liceos, academias, clubes, plazas de deportes, autoridades políticas y comercios, particularmente almacenes de ramos generales.
Además de estas películas existen numerosos ejemplos que confirman la filmación como una práctica bastante difundida, por ejemplo: registros de fiestas institucionales, inauguración de estadios de futbol, actos políticos, diversas zonas de la ciudad y abundante cine familiar, esencialmente registros de vacaciones y festejos familiares.
Igualmente, la influencia decisiva de cine en la sociedad uruguaya no fue dada por la escasa producción local, sino por la avalancha de films extranjeros, casi todos procedentes de Holliwood.
IV- El cine importado
El panorama mundial de la industria cinematogr´fica en los `20 era el siguiente: los films norteamericanos ocuparon del 60 al 90% de los programas en América Latina y Europa. U$s 200.000.000 se consagraban por año a una producción superior a las 800 películas.
Además, “Holliwood organizó la emigración de losmejores realizadorese y actores extranjeros”[xviii] de Suecia, Inglaterra, Francia y Alemania (única cinematografía que estaba en condiciones de competir con la norteamericana).
Los productores, “hombres de negocios estimados o elegidos por Wall Street”[xix], eran los encargados de la “elección del tema, de los artistas y los técnicos, elaboración del guión y del montaje, supervisión de los decorados y vestuario, etc”.[xx]
Pero mientras el “producer” permanece en la sombra, la fachada de Holliwood son los actores y el star system.
Tanto las publicaciones específicas como el resto de la prensa escrita de la época coinciden en crear “alrededor de los ídolos una atmosfera de leyenda”[xxi], prestando atención a sus amores, divorcios, vestidos, casas y mascotas.
La estrella cinematográfica era para el público montevideano el “vehículo de incentivo para elñ acceso al entretenimiento”[xxii]; “cada estreno iba acompañado de las (…) gacetillas sobre la vida escandalosa o disipada de los actores”.[xxiii]
Rodolfo Valentino, Mary Pickford, Douglas Fairbanks, Gloria Swanson, Wallace Reid, John Gilbert, Mae Murray, Norman Talmage, Clara Bow, Lon Chaney, Perla White, Pola Negri, Dorothy y Lilian Gish, ocupan numerosas páginas de las publicaciones consultadas.
Según la revista CINEMA Y TEATROS “hay multitud de pibas simpáticas, que son idólatras del cine y sobre todo, de los actores que se ven en la tela (…) se pasan todo el día en discusiones”, que giran entre Wallace Reid, Douglas Fairbanks o Charles Ray.[xxiv]
“Mundo Uruguayo” describe los arquetipos representados por las estrellas: “ellos fogosos, amantes, donjuanescos; ellas rendidas, tiernas y apasionadas”.[xxv]
Las exhibiciones de “cintas” en los “biógrafos” eran diarias y en algunos casos con funciones de “mañana, tarde y noche”; según CINE REVISTA “los martes, jueves, sábados y domingos, son días de un éxito firme”. “Era común que se mandaran invitaciones a las damas del barrio y se repartieran programas puerta por puerta.”[xxvi]
Según Luciano Alvares, la mayoría de los espectadores pertenecían a las clases media y popular, sin embargo la sección “Ecos de la semana” en la revista CINEMA Y TEATROS (Nº 3 de octubre de 1920) da los nombres de las principales familias de nuestra sociedad que se han visto en los cines; y el cine “Las delicias” anuncia que “las familias más distinguidas (…) favorecen con su presencia (…) las funciones de este cine”.
En cuanto a la proyección, “el operador debía hacer avanzar a mano la máquina calculando cuantos cuadros por minuto debía pasar para que la imagen no se hiciera demasiado rápida o lenta”.[xxvii] El acompañamiento musical estaba dado por orquestas, “algunas iban a porcentaje y otras percibían un jornal que osciló entre los 2,50 y los 10 pesos”.[xxviii]
“El Bien Público” informa que “lo más frecuente (…) (era) abusar del tango, del fox-trot, de arreglos de operas o de música clásica mal seleccionada.”[xxix] También era común que se cantaran a coro las canciones más en boga. Algunas orquestas tenían un público que las seguía independientemente de la cinta que dieran.
V- Glücksmann[xxx]
Un nombre que debe ser tenido en cuenta al hablar del negocio cinematográfico en el país es el de Glücksmann, empresa que poseía la mayor parte de las salas de la capital y monopolizaba la distribución de films a través de sus contratos exclusivos con las principales marcas norteamericanas.
Bernardo, el representante en Uruguay de la empresa (que también tiene sucursales en Argentina, Chile, Paraguay, Bolivia y Perú) se radica en la ciudad en 1913, proveniente de Austria-Hungría, después de pasar por Buenos Aires donde su hermano Max ya había establecido su empresa. Además de dominar la exhibición de films, producir un noticiario (1913-31), vender proyectores de uso familiar y fonógrafos, fue directivo del Centro Cinematográfico dl Uruguay entre 1922 y 58 (presidiendo la institución la mayor parte del tiempo; también fue dirigente de Peñarol y puso mucho dinero para la compra de Las Acacias.
La presencia monopólica de la empresa Glücksmann era tan importante en la región, que oponiéndose a ello la publicación argentina “Imparcial Films”, propone el “boicot a la producción americana”, la respuesta de CINE REVISTA (Nº 2 de marzo de 1922), publicación local defensora de los de los intereses de Glücksmann dice que se equivocan los periodistas que proponen “reemplazar la producción americana de alto precio, por las películas europeas que son mucho más baratas” y asegura que el público “prefiere lo bueno aunque caro, a lo malo por barato que sea”; como si el costo de una película garantizara su calidad.
En otro número CINE REVISTA PROMOCIONANDO EL PROGRAMA Glücksmann dice que el público buscando buenas películas “fija su atención en las marcas que tienen…” (por ejemplo: Paramount, Selznick, Metro, Artistas unidos, Robertson Cole, American Releasing, First National Circuit, Columbia, Fox, Universal) todos representados por Glücksmann.
Es interesante señalar un alegato en defensa de dicha empresa en la misma publicación: “En la vida del cine no hay lugar para todos, y generalmente el éxito de unos significa la derrota de otros. Es ley de la vida el que triunfen los más aptos, los más fuertes, los más inteligentes”.
Este tipo de expresiones no son nada extrañas en las publicaciones de la época. Frases como “mentalidad de los más aptos”[xxxi], “palma de la gloria” o “lápida del olvido, revelan esta veneración por la fama y popularidad de las “estrellas del cine.”
VI- La interpretación
Como se veía, como se vivía, como era y como debía ser el biógrafo.
El biógrafo en los `20 va a quedar ligado definitivamente a modelos, modas y nuevos hábitos en nuestra sociedad.
Los diferentes medios de prensa escrita consultados (los cuales tratan de vender las películas), se refieren al cine como el arte que “está triunfando sobre los demás espectáculos”[xxxii]; que desplaza cada día más a “su contrincante el escénico”[xxxiii], y se enfrenta a la literatura ya que “representa (la) influencia (…) más poderosa para explicar la desaparición de los libros `más vendibles´ de hace ya una o dos décadas”. “La resistencia en contra de la industria literaria llega a su colmo después de la visita nocturna al cinematógrafo”[xxxiv] y esto se explica porque “una novela escrita, penetra menos en el alma de los humanos que la novela traducida en imágenes”.[xxxv]
La política comercial de Holliwood llamada “Block booking” (venta por lotes), obliga al exhibidor (es decir Max Glücksmann) a comprar anualmente docenas de películas de serie B, para poder contar con títulos importantes; esto puede justificar que CINE REVISTA (Nº 4, abril 1922) exprese “los filmes modernos, (…) representan las últimas modas sociales, los bailes más modernos, los vestidos y los muebles de la última creación”; “jamás podrán compararse los films que tienen dos años o más, con aquellos que acaban de salir de los estudios”.[xxxvi]
“El público inteligente sabrá distinguir entre lo viejo y lo nuevo, lo que es un ensayo y lo que constituye una obra perfecta.” Queda expresada la intención de generar el hábito de consumo en el público.
Igualmente surgen críticas al biógrafo: una proviene del proyecto de Enrique Barlocco (1926), que propone, entre otras cosas, la “moralización” del biógrafo para que contribuya a la “cultura popular”.[xxxvii]
“Son muchas las acusaciones que sobre el teatro mudo se han lanzado por hombres de la más vasta ilustración, ya sean estos moralistas, criminalistas, sociólogos, clérigos, y entre esas acusaciones la más poderosa, es aquella referente a que el biógrafo contribuye al incremento de la criminalidad infantil”.
“El cinematógrafo se ha convertido en un medio de incultura y perversión”.
“Dramas terroríficos y disparatados, historias cursis y ramplonas, y sobre todo, episodios policiales.”
“Los criminólogos han catalogada ya un nuevo tipo de delincuente reclutado a menudo entre la niñez y la adolescencia, que se caracteriza por su falta de conciencia moral y que es producto de la contemplación de las cintas policiales.”
“Una escena violenta o canallesca entrevista en la pantalla luminosa con la complicidad de la sombra, es más tarde un obscuro estímulo para la acción, un impulso que lleva inconscientemente hasta el delito.”[xxxviii]
Seis años antes CINEMA Y TEATROS (Nº 2 Octubre de 1920) parece defender suposición: “Estos moralistas de nuevo cuño –enemigos del cine- vienen, desde hace tiempo repitiendo la historieta del niño que robó, sugestionado por una obra cinematográfica. ¡Cuánta ingenuidad!.”
Esto no impide que la misma publicación quiera moralizar a ciertos espectadores que queriendo “obtener patente de graciosos” arman “escandalete en los cines” y propone llevarlos a “dominios del comisario seccional y darles una cartilla de educación para que se ilustren.”[xxxix]
El fin educacional que cumple o debe cumplir el biógrafo es de referencia constante, EL BIEN PÚBLICO opina que “en vez de beneficiar”, “ha sido influencia anti-pedagógica.”[xl]
MUNDO URUGUAYO dice que podría ser “vehículo de propaganda (…) de nuestra cultura y del progreso nacional.”[xli]
Finalmente INE REVISTA, de forma positiva e interesada opina que “el film es la herramienta más positiva de educación que tienen actualmente los pueblos” (Nº 24 Abril 1922) y “está llamado a ser en el futuro (…) un gran medio de civilización” (Marzo 1922).
También debo hacer referencia a la censura, preocupación de unos y otros.
Encabeza los reclamos EL BIEN PÚBLICO quien se manifiesta a favor de que “Los estados (…) establezcan la censura cinematográfica para evitar la exhibición de películas que afecten a la moral de los niños.”[xlii] Además llega a publicar al lado de la programación de los cines “la nómina de películas censuradas”, (por ellos), diferenciando tres categorías: “aptas/aptas con cortes/no aptas.”[xliii]
Una posición antagónica mantienen las revistas especializadas, CINE REVISTA en sucesivas publicaciones dice: 1º “El público es mejor censor que los censores mismos” (Nº 4 Abril 1922); luego opina que “las virtudes de la censura son negativas en absoluto” (Nº5); pero termina confesando que “las películas ya vienen censuradas de los EE.UU.” (Nº 19).
CINEMA Y TEATROS expresa “que en el cinematógrafo caben lo bueno y lo malo” (Nº 1).
Con respecto a la crítica cinematográfica, ésta no era tal, sino más bien promoción de las películas. Se exaltan las caras famosas y los costos de producción; hasta el diario del partido socialista EL SOL publicita “El nacimiento de una nación” por su técnica y porque “costó cientos de miles de dólares”.[xliv]
También es común que el comentario del argumento termine diciendo: “Al fin reinó el amor, y la felicidad fue con todos” (CINE REVISTA Nº 4).
El fin de la década trajo grandes cambios como la llegada del cine sonoro, y en lo local, la progresiva caída de la empresa Max Glücksmann, entre nuevos competidores y la perdida de la exclusividad de los sellos extranjeros los cuales se instalan en la zona.
AÑO POBLACIÓN Nº SALAS ASISTENTES AL CINE
1920 393.167 62 4.195.689
1921 399.595 72 4.007.018
1922 407.240 68 3.253.767
1923 415.165 71 3.476.970
1924 422.499 74 2.590.314
1925 429.993 72 3.016.838
1926 439.129 67 3.159.295
1927 447.899 68 3.142.392
1928 458.784 74 3.596.707
1929 468.634 79 3.841.809
1930 481.725 79 4.381.896
FUENTE: INSTITUTO NACIONAL DE ESTADÍSTICA
[i] FERRO, Marc, “Cine e Historia”, España, Ed. Gustavo Gili, 1980.
[ii] IRIGOYEN, Oribe, “>Cine critica espectador”, Mvdeo., Pueblos Unidos, 1972.
[iii] FERRO, op. cit
[iv] Id.
[v] CINE REVISTA, Nº 9, Junio, 1922.
[vi] VILLEGAS LOPEZ, M., “El cine en la sociedad de masas”, España, Alfaguara, 1966, p. 10.
[vii] MORIN, Edgard, “El cine o el hombre imaginario”, Barcelona, Seix Barral, 1961, p. 13.
[viii] MINISTERIO DE INDUSTRIAS Y TRABAJO, Exposición Nacional de la Producción, subcomisión cine expositivo, Montevideo, Florensa y Lafón, s/año, (Folleto).
[ix] HINTZ, Eugenio (dir.), “Historia y filmografía del cine uruguayo”, Mvdeo., De la Plaza, 1988.
[x] HINTZ, op. Cit.
[xi] Id.
[xii] SISA, Emilio, “El tiempo de ayer que fue”, Uruguay, Vanguardia, 1978.
[xiii] CINEMA Y TEATROS, Nº 6, noviembre, 1920.
[xiv] ZAPIOLA, Guillermo, “Apuntes para una historia”, III, El País, 23/2/85.
[xv] “HISTORIA DE LA VIDA PRIVADA EN EL URUGUAY”, Uru., Santillana, 1998.
[xvi] Id. P. 191.
[xvii] Id. P . 190
[xviii] SADOUL, George, “Historia del cine, la época muda”, Argentina, Losange, 1956.
[xix] Id.
[xx] Id.
[xxi] Id.
[xxii] IRIGOYEN, O., op. cit.
[xxiii] SISA, op. cit.
[xxiv] CINEMA Y TEATROS, Nº 1, Octubre 1920.
[xxv] MUNDO URUGUAYO, Nº 569, Diciembre 1929, pp. 36-37.
[xxvi] CINE REVISTA, Nº 5, Abril 1922.
[xxvii] SISA, op. cit.
[xxviii] Id.
[xxix] “EL BIEN PÚBLICO”, abril de 1926.
[xxx] Datos extraídos de semanario BRECHA, 18 de enero de 2002.
[xxxi] CINE REVISTA, Nº 16, Octubre 1922
[xxxii] CINE REVISTA, Nº1, Febrero 1922.
[xxxiii] CINEMA Y TEATROS, Nº 1, Octubre 1920.
[xxxiv] Id., Nº 9, Enero 1929.
[xxxv] CINE REVISTA, Nº 12, Agosto 1922.
[xxxvi] Id., Nº 1, Febrero 1922.
[xxxvii] BARLOCCO, Enrique, “El Biógrafo”, Mvdeo., La Uruguaya, 1926, folleto, pp. 7-8.
[xxxviii] Id., pp. 5-6-7.
[xxxix] CINEMA Y TEATROS, Nº 1, Octubre 1920.
[xl] EL BIEN PÚBLICO, 15 Abril 1926.
[xli] MUNDO URUGUAYO, Nº 57, 19 de diciembre de 1929, pp. 42-43.
[xlii] EL BIEN PÚBLICO, 1º Abril, 1922.
[xliii] Id. 2 de Abril 1926.
[xliv] EL SOL, 13 de mayo de 1923.
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